La Chimera Etrusca

La Chimera, questo cane-leone con la coda di serpente e la testa di capra sul dorso, si è formata dalla trasformazione di animali fantastici dell’ arte siriana, persiana e assiro babilonese.

Sfinge-leone, da Karkemish (Turchia), IX sec. a.C., Anadolu Medeniyetleri Muzesi, Ankara

Apparve nel mondo occidentale attraverso l’arte greca, etrusca e italica tramite gli scambi commerciali nell’ VIII – VII secolo a.C. La variante in cui la testa di capra fuoriesce da un’ala è una delle rappresentazioni più antiche.

Rilievo in bronzo, San Marciano, VI sec. a.C., Antiken Sammlung, Monaco

Anfora etrusca da Vulci, 530 a.C., Fitz. Museum, Cambridge

Ma è alla fine del V e inizio IV secolo a.C. che la Chimera con la civiltà etrusca tocca l’apice della sua rappresentazione artistica con il bronzo di Arezzo.

Museo Archeologico Firenze

Museo Archeologico Firenze

Museo Archeologico Firenze

Museo Archeologico Firenze

Museo Archeologico Firenze

Vari sono i miti greci relativi alla sua nascita: secondo Omero era un animale divino nutrito da Amisodaros re di Caria; per Esiodo era figlia dell’Idra di Lerna e del leone Nemeo nipote di Tifone ed Echidna, sorella della sfinge. Simboleggiava il potere ctonio e le forze del sottosuolo.

Anfora attica a figure nere con Eracle che uccide l’Idra, Pittore di Princeton, 550-525 a.C.

Dettaglio dell’ anfora attica a figure nere con Eracle che uccide l’Idra, Pittore di Princeton, 550-525 a.C.

Anfora attica a figure nere, Pittore di Boulogne 520-510 a.C., da Cerveteri

Dettaglio dall’ anfora attica a figure nere, Pittore di Boulogne 520-510 a.C., da Cerveteri

Venne uccisa dall’ eroe corinzio Bellerofonte della stirpe di Sisifo, figlio di Eurinome e di Glauco e di Poseidon: il mito narra che Bellerofonte fuggì dalla sua patria per aver causato involontariamente la morte del fratello e andò dal principe Preto ad Argo, dove però rifiutò le avances di sua moglie Stenebea che si vendicò inviandolo dal suocero Lobate re di Licia, che per farlo espiare lo invitò a compiere una serie di “fatiche” tra cui quella di uccidere la Chimera, aiutato da Pegaso cavallo alato.

Peter Paul Rubens, Bellerofonte, Pegaso e la Chimera, 1635, Musée Bonnat, Bayonne

In epoca etrusca la Chimera con Bellerofonte veniva posizionata a protezione sulle porte delle città con funzione apotropaica, e la Chimera d’ Arezzo è stata ritrovata presso l’ antica porta etrusca corrispondente all’ attuale Porta San Laurentino;

E’ probabile che alcune raffigurazione di angeli o di santi con la stessa funzione di guardiani delle porte derivino dal ricordo dell’ antico episodio mitico, come San Michele o San Giorgio spesso raffigurati con le ali come Pegaso, il cavallo alato di Bellerofonte, che si accingono ad uccidere il drago, lontano parente della Chimera.

Botticini, a sx l’ Arcangelo Michele, 1471 ca, Uffizi

Raffaello, S. Michele, 1505, Louvre

Mura di Firenze ultima cerchia, Porta S. Giorgio

Mura di Firenze ultima cerchia, Porta S. Giorgio, dettaglio del bassorilievo

Statere d’ argento, Sicione, IV sec. a.C.

Corinto 430-405 a.C.

Intaglio onice di strato azzurro su fondo nero, I sec. a.C.

Antefissa fittile da Thasos, 550 a.C., Mus. Nazionale, Atene

sulle ceramiche,

Aryballos corinzio da Camirtos, Pittore dei leoni araldici, ultimo quarto del III sec. a.C., Victoria and Albert Mus., Londra

Kylkiz laconica, Pittore della Chimera, Terzo quarto del VI sec. a.C., Heidelberg, Mus. dell’Università

Piatto apulo a figure rosse 350 a.C.

Nel V secolo a.C. si ebbe il ritorno e la diffusione del suo mito con Bellerofonte su Pegaso che la uccide che continuò anche in epoca romana apparendo su ceramiche, mosaici, affreschi, gemme e monete.

Kylix a figura nera laconiana Pittore di Boread Getty Villa, Malibù 570-565 a.C.

Ceramica attica figure rosse 420 a.C.

Piatto apulo

Askos attico a figure rosse. Ultimo quarto del V secolo a.C., Louvre, visto dall’ alto

Askos attico a figure rosse. Ultimo quarto del V secolo a.C.

Askos attico a figure rosse. Ultimo quarto del V secolo a.C.

Mosaico, Rodi, 300-270 a.C.

La-Chimera-mosaico-romano-Musee Rolin Burgundy France

Affresco romano con Cupido, Pegaso, Chimera, I-II sec. d.C., Colonia, Museo

Intaglio onice di strato azzurro su fondo nero, III sec. d. C.

Anello a scarabeo etrusco, ca. 400 a.C. Michael C. Carlos Museum, Emory University

Didrammo dei Fenserni (Campania) 390 a.C., Berlino

Corinto, bronzo, età augustea

La Chimera d’Arezzo è di genere maschile (anche se in epoche antiche la Chimera è apparsa anche in forme femminili) ed è rappresentata ferita dai colpi del nemico sulla coscia sinistra e sul collo della testa di capra che pende dalla parte di sinistra ormai morente.

Cavità lanceolata sull’anca sinistra

Cavità lanceolata sul collo della testa di capra

Il corpo dell’animale è stato modellato con naturalismo plastico, mentre la testa ha ancora un forte sapore arcaico come opera scultorea di transizione tra due stili artistici.

Museo Archeologico Firenze

Museo Archeologico Firenze

Museo Archeologico Firenze

Particolarmente convincente sull’ arcaicità della testa è il confronto con il gocciolatoio fittile da Metaponto risalente alla metà del V secolo a.C. e il Rhyton attico a figure rosse di Ruvo della fine del V sec. a.C.

Gocciolatoio fittile da Metaponto

Chimera d’ Arezzo, particolare

Rhyton attico a figure Rosse, Ruvo, fine V sec. a.C.

Particolare della Chimera Etrusca

Altre affinità stilistiche si trovano nel confronto con la statua funeraria da Marciano all’ Antikensamlung di Berlino e con la zampa di sostegno del Museo Archeologico di Firenze.

Statua cineraria da Marciano, Antikensammlung, Berlino

Sostegno bronzeo a zampa ferina, Mus. Archeologico, Firenze

Lo studio della scritta etrusca sulla gamba sinistra tinscvil, incisa sulla cera prima della fusione, conferma la datazione della Chimera d’ Arezzo alla fine del V – inizio del IV sec. a.C.

Chimera, dettaglio

Il mito della sua uccisione prevede che la Chimera e le altre due figure di Bellerofonte e di Pegaso siano unite un unico gruppo scultoreo, come spesso accade. Ma la Chimera, al pari di altre figure mostruose, viene rappresentata anche da sola, prende cioè una vita autonoma come appunto nelle monete, nelle ceramiche, etc.
La Chimera d’ Arezzo potrebbe essere stata asportata da un gruppo bronzeo con Bellerofonte a cavallo di Pegaso. La scritta dedicatoria etrusca presente sulla gamba sinistra dell’ animale incisa sulla cera prima della fusione potrebbe però far pensare anche ad una fusione singola. Il bronzo poi sarebbe stato sotterrato insieme ad altri bronzetti in una stipe votiva.

La scultura è alta circa 80 cm e lunga circa 130 compresa la coda, che però non è nella posizione originaria a causa del restauro settecentesco.

Cosimo I dei Medici Duca di Toscana ordinò che gli venissero portati sia la Chimera che gli altri reperti scavati ad Arezzo, ed espose il grande bronzo nelle stanze del papa Medici Leone X in Palazzo Vecchio, come simbolo di tutte le fiere da lui vinte nella creazione del Regno d’ Etruria. Successivamente fu portata nel “corridore di mezzogiorno” degli Uffizi. Oggi è al Museo Archeologico di Firenze.
Il restauro fu curato dal Cellini; le zampe del lato sinistro, trovate staccate dal corpo poco sopra l’ articolazione vennero riattaccate grossolanamente con colatura di piombo.

Zampa anteriore sinistra lato esterno

Zampa anteriore sinistra lato interno

Zampa posteriore sinistra lato esterno

Zampa posteriore sinistra lato interno

Nel 1785 lo scultore Carradori ricreò la coda dell’ animale (ancora non rifatta nel disegno di Disegno di Verkruys del 1724 riprodotto da Th. Dempster nel 1720-1726)

Disegno di Verkruys del 1724 riprodotto da Th. Dempster, De Etruria regali libri septem, Firenze, 1723–1724

non rispettando l’ originario andamento, solo la parte più vicina al corpo della Chimera è un frammento della coda originale e la posizione del serpente che morde il corno della testa di capra venne creata per darle un punto d’ appoggio grazie al quale sostenerne il peso.

Giunzione tra troncone originale della coda con la parte rifatta nel ‘700

Negli 1933 difronte alla stazione ferroviaria di Arezzo furono collocate due fontane con al centro di ognuna una replica della Chimera etrusca fuse dalla fonderia Aglietti. Durante la Seconda Guerra Mondiale vennero tolte ed il metallo fuso per esigenze belliche.

Nel dopoguerra il Comune di Arezzo chiese alla Fonderia Artistica Ferdinando Marinelli di Firenze di fonderne due repliche che furono riposizionate al posto di quelle perdute.

Fontana con la copia novecentesca della Chimera nel lato destro dei giardini della stazione di Arezzo

Fontana con la copia novecentesca della Chimera nel lato destro dei giardini della stazione di Arezzo

La copia novecentesca della Chimera nel lato destro dei giardini della stazione di Arezzo

Più volte questo magnifico bronzo conservato al Museo Archeologico di Firenze è stato richiesto per essere esposto sia in mostre che i musei di varie parti del mondo hanno allestito. Ed è nato un serio problema: se nel trasporto per nave o per aereo l’originale va perduto come si fa? Perdere un tale capolavoro sarebbe una tragedia ed un delitto. È nato quindi da parte della Soprintendenza Archeologica il progetto degli “identici”, la creazione cioè di repliche assolutamente identiche di questi bronzi, da inviare alle varie mostre e tenere l’originale nel Museo.
La direzione del Museo archeologico di Firenze ha quindi contattato attraverso la Galleria Bazzanti la Fonderia Artistica Ferdinando Marinelli, per iniziare lo studio della possibilità di eseguire un calco negativo non solo sulla Chimera Etrusca, ma anche su altri due bronzi etruschi del Museo: la Minerva Etrusca, e l’Idolino, per poi fondere in bronzo a cera persa gli identici. Constatata la capacità e la qualità lavorativa della fonderia, ha proceduto a darle l’incarico.
I nostri tecnici hanno raggiunto i laboratori della Soprintendenza Archeologica ed hanno iniziato ad eseguire, con estrema attenzione, il calco della Chimera in gomma siliconica e madreforma in gesso.

Realizzazione del calco sulla Chimera originale

Realizzazione del calco sulla Chimera originale

Dal calco, trasportato con cura in fonderia, sono state eseguite e ritoccate le cere a cui sono state applicate le colate, eseguita e lavorata la fusione, assemblate e saldate le parti.

Madreforma in gomma siliconica

Ritocco della cera del serpente

Cera della testa ritoccata

Applicazione delle colate alla cera della testa

Il bronzo lavorato viene rimontato

L’“identico” della Chimera è stata esposto al Museo Archeologico fiorentino, ed è stata inviato poi a varie esposizioni come quella del 2014 “Seduzione Etrusca. Dai segreti di Holkham Hall alle meraviglie del British Museum” al Palazzo casali di Cortona.
Attualmente è posto all’ ingresso del Museo Archeologico di Firenze.

Ferdinando Marinelli Jr. presenta l’ “Identico” al Museo Archeologico di Firenze


Il vaccino di Edward Jenner e la scultura di Giulio Monteverde

Parte II

Lo scultore Giulio Monteverde crea con questo modello un piccolo grande capolavoro:
la statua celebrativa di Jenner è molto complessa e rappresenta il personaggio che sta inoculando il vaccino al bambino. La luce scivola sul corpo nudo del piccolo senza creare intensi chiaroscuri. Invece gli abiti del medico e i panneggi in basso del telo che si riversa a terra risultano più evidenti e grafici. Inoltre le mani sono messe ben in evidenza dal contrasto tra luci ed ombre.
Nella statua di Jenner che inocula il vaccino del vaiolo al bambino Monteverde riesce a far apparire subito chiare le emozioni che sono in gioco e le trasmette allo spettatore:
il bambino è nudo, la sua pelle è liscia, senza grinze, e permette alla luce di scivolare senza creare forti chiaroscuri, che, insieme al suo essere al centro della scultura, è il punto focale dell’ opera.
Jenner invece con l’ abito e con la stoffa che scende dal cuscino fino a terra, ha forti chiaroscuri, che ne evidenziano la tensione, e che benché sia la figura più grande pongono la figura in secondo piano.
L’ atteggiamento del medico è concentrato e deciso, egli è certo della sua nuova teoria, ma deve vincere la paura dei medici e della popolazione; il bambino percepisce la sua paura ed è a sua volta impaurito, anche se non può ribellarsi.
Monteverde ha voluto esprimere il coraggio, la determinazione, e l’eroicità del gesto, se il bambino è effettivamente suo figlio come narra la leggenda, e la certezza della sua scienza, che supera appunto in un attimo i luoghi comuni del popolo e degli altri medici.

La scultura gli fu commissionata, dopo che lo scultore l’ebbe inviata nel 1873 all’Esposizione Universale di Vienna, dove si aggiudicò la medaglia d’oro, dalla Duchessa di Galliera Maria Brignole Sale de Ferrari, grande filantropa per la la città di Genova.

Alla sua morte la Duchessa lasciò in eredità l’opera per legato testamentario e dal 1884 si trova nelle collezioni della Galleria d’Arte Moderna di Genova.
Come è stato descritto, la scultura di Monteverde è complessa dal punto di vista tridimensionale, con molti sottosquadra che avrebbero reso il getto in bronzo estremamente impegnativo. Si è dovuto quindi sezionare il modello in molte parti, studiate in modo da garantire la riuscita perfetta di queste nella fusione a cera persa in bronzo.

Si è proseguito con l’esecuzione dei calchi negativi in resina siliconica e madreforma in gesso di ogni parte sezionata del modello, usando un tipo speciale di silicone liquido che garantisse la “lettura” di ogni particolare della scultura e della sua superficie.
Da questi sono state ottenute le cere vuote dello spessore che sarebbe stato necessario avere in bronzo.

Una volta estratte le cere dalle forme negative,

sono passate alla delicata fase del ritocco.

E’ stato necessario rimontare tutte le parti in cera per ritrovare il modello intero controllando che tutte combaciassero perfettamente, e le parti in cera ritoccate,

Dopo altri passaggi e cotture sono state gettate in bronzo, ottenendo le fusioni grezze identiche alle cere stesse

Le miniature

Il cliente ci ha chiesto di creare un modello piccolo della scultura. La nostra scultrice Eleonora Villani si è messa al lavoro e dopo un lungo tempo ha ottenuto una riduzione perfetta del “Jenner” di Monteverdi.
Anche questo modellino è stato sezionato in più parti,

Di cui sono stati fatti i calchi negativi in silicone e madreforma in gesso,

Da cui si sono ottenute tutte le piccole parti in cera vuota.

Le minuscole parti in cera sono state rimontate per ottenere una cera completa della replica, su cui è stata fatto un calco negativo del modello completo, da cui ottenere la fusione in bronzo, che nettata e cesellata con particolare cura è diventata il modello per le successive 100 repliche.

Il numero delle repliche è chiuso, ed ogni esemplare è numerato in centesimi, ed è punzonato con il logo della Fonderia Ferdinando Marinelli e della Società che ha ordinato le repliche.

Vengono eseguite le basette in marmo, poi le sculture vengono patinate e gli viene applicata la base di marmo di Carrara.


La Porta Santa

Parte II

Il rito dell’ abbattimento del muro è stato ripetuto fino all’ apertura della Porta Santa del 24 dicembre 1974 di Paolo VI. Fino a quel giorno nell’ atrio basilicale la Porta Santa era chiusa dal muro bianco decorato da una croce di metallo dorato, con sotto una targa plumbea, muro alzato alla chiusura della stessa Porta Santa al termine dell’ Anno Giubilare di Pio XII del 1950.

Paolo VI al termine dell’ Anno Santo del 1975 introdusse un cambiamento rituale per la chiusura della Porta: nel 1949 era stata applicata nella parte interna della Porta Santa quella fusa in bronzo, usata per la chiusura notturna del varco della Porta dopo al crollo della Porta in muratura. I battenti bronzei furono spostati sul davanti dell’ apertura, e da allora il muro viene abbattuto alcuni giorni prima dell’ apertura della Porta dall’ interno e ricostruito alla fine del Giubileo.
E la cerimonia dell’ apertura e chiusura ha subìto un profondo cambiamento: dal 1975 il papa apre la Porta Santa soltanto spingendo e spalancando i due battenti di bronzo (il muro è stato abbattuto dai muratori pochi giorni prima); e la chiusura della Porta Santa avviene al contrario, il papa serra i due battenti di bronzo (e il muro verrà ricostruito pochi giorni dopo).
Quindi dal 1950 la Porta Santa della Basilica di San Pietro è chiusa all’esterno dalla porta bronzea, e non più dal semplice muro.
E queste porte sono diventate un richiamo alla spiritualità degli Anni Santi, dell’ indulgenza, della misericordia e del perdono.

LA PORTA SANTA DI VICO CONSORTI

L’idea di rinnovare le porta risaliva al pontificato di Benedetto XIV nel ‘700. Ma del progetto rimangono solo dei modelli lignei presso la fabbrica di San Pietro.

Il Principe Giorgio di Baviera, nato a Monaco di Baviera nel 1880 dalla famiglia reale di Wittelsbach fu Canonico Vaticano del 1926. Alla sua morte nel 1943 destinò il suo patrimonio privato alla realizzazione in bronzo delle porte della Basilica di San Pietro. Lasciò scritto anche le norme per la costituzione di una commissione che presiedesse il lavoro, che doveva avere a capo l’ Arciprete della Basilica, come segretario l’ Economo e Segretario della Reverenda Fabbrica di San Pietro., e come collaboratori, suo fratello principe di Baviera, due rappresentanti dei canonici della Basilica eletti dal Capitolo, il Direttore dei Musei e Gallerie Pontificie e da ultimo l’ Ambasciatore di Germani presso la Santa Sede. La Commissione doveva bandire un concorso internazionale e decidere il vincitore.

Terminata la guerra, nel 1947 la Commissione fu formata dai Cardinale Federico Tedeschini, Mons. Ludovico Kaas, Mons. Carlo Grosso e Mons. Vincenzo Bianchi Cagliesi, prof. Bartolomeo Nogara, prof. Piero Canonica, prof. Arnaldo Foschini, Mons. Arthur Wynen. Furono aggregati anche il Conte Ing. Enrico Pietro Galeazzi, ing. Francesco Vacchini.
Il bando fu pubblicato nel luglio 1947 con l’ obbligo di presentare il disegno di una porta a scala 1:10, il bozzetto in gesso di un pannello in scala 1:4 e un dettaglio del pannello in gesso al vero.
Arrivarono più di 80 progetti da tutte le parti del mondo. Solo 12 furono premiati, tra cui Dazzi, Manzù, Morbiducci, Consorti, Cambellotti, etc., quelli cioè che si erano mantenuti su uno schema classico.
Mentre si discuteva a chi dare l’ incarico, Mons. Ludovico Kaas decise di far realizzare una porta più piccola, non prevista dal concorso, cioè la Porta Santa, che doveva sostituire quella del 1750. Il costo della nuova Porta santa fu sostenuto dal vescovo di Basilea e Lugano Mons. Franziskus von Streng, a ringraziamento del popolo svizzero di essere stato risparmiato dagli orrori della guerra. Mons. Kaas dette direttamente l’ incarico dell’ esecuzione dell’ opera allo scultore senese Vico Consorti, già iscritto al concorso delle altre porte per la Basilica Vaticana.

Consorti aveva già realizzato per il conte Guido Chigi Saracini, come ringraziamento per la liberazione della città di Siena dai tedeschi, la Porta della riconoscenza per il Duomo di Siena, inaugurata il 16 agosto 1946. Questa porta presenta richiami classici, con ricerca di forme rinascimentali, ed impressionò favorevolmente Mons. Kaas. Il contratto venne firmato il primo marzo 1949, e il Consorti scelse per la fusione e la realizzazione meccanica la Fonderia Artistica Ferdinando Marinelli di Firenze.
Nella foto da sx: Ferdinando Marinelli Sr., Vico Consorti, Conte Chigi Saracini.

La Fonderia Ferdinando Marinelli si era già fatta conoscere per l’abilità nel fondere a cera persa altre porte per la Chiesa, come quella scolpita da Ludovico Pogliaghi per la chiesa romana di Santa Maria Maggiore e terminata nel 1947.

Aver fuso la Porta Santa ha fatto conoscere la Fonderia Ferdinando Marinelli in tutto il mondo cristiano, tanto che le sono state allogate le fusioni e realizzazioni di altre porte come quella, nel 1956 per il Palazzo Arcivescovile di Bogotà (Colombia) commissionata dal Cardinale Chrisanto Loque, rivoltosi anch’esso allo scultore Vico Consorti; e le porte per la Cattedrale d’Oropa (Biella) modellate dal Vatteroni, dal Consorti e dall’ Audagna del 1960, il cui peso complessivo superava le 11 tonnellate; quella della Basilica del Sacro Cuore a Sasssari modellata da Mario Moschi e fusa nel 1969; e la Porta di Onofrio Pepe per il parco del nuovo Tribunale di Firenze, eseguita nel 2005.

Consorti elaborò un primo bozzetto nel gennaio del 1949 (i tempi di realizzazione della Porta erano strettissimi) che fece fondere in bronzo da Marinelli. Nel bozzetto erano presenti pannelli con scene riprese dal Vangelo e con due momenti relativi all’Anno Santo: Bonifacio VIII che consegna la bolla del primo Giubileo sullo sfondo dell’antica basilica costantiniana, e la nuova Basilica con personaggi intorno alla croce ad indicare l’ultimo giubileo indetto.

Nel mese di giugno erano modellate in creta 8 formelle, e già fusi dalla Fonderia Marinelli i pannelli del Buon Ladrone modellati tra gennaio e febbraio del 1949 e i quattro del registro superiore fusi in tempo record e mai ritoccati dl Consorti.
Il 31 agosto Consorti andò, con la sua Topolino Fiat, a Roma a mostrare i pannelli fusi a Mons. Kaas.
L’ intera Porta giunse in San Pietro il 18 dicembre mentre fervevano i preparativi per la cerimonia dell’ Anno Santo, e le due ante furo collocate provvisoriamente su lato sinistro della Cappella del SS. Sacramento. Dopo che il papa varcò la soglia della Porta Santa seguito dai cardinali e dai prelati, il Santo Padre procedeva alla benedizione delle due ante di Vico Consorti che era presente inginocchiato e in preda alla commozione. Ancora non sapeva che da quel giorno in poi sarebbe stato chiamato per il resto della sua vita “Vico dell’ Uscio”.
Il 28 dicembre le due ante furono incardinate al loro posto

e successivamente nel 1974 portarono ad un cambiamento del cerimoniale: non più la rottura del muro per mano del papa, ma l’ apertura delle ante di bronzo e la successiva chiusura alla fine del Giubileo. Infatti in quell’ anno, quando il giorno di Natale papa Pio VI dette i tre simbolici (ma efficaci) colpi di martello sul muro di calce e mattoni, parte di questi gli caddero addosso.
Col Giubileo del Papa Pio XII nel 1950 si ebbe così l’ apertura delle ante in bronzo e il suo ingresso in San Pietro e altrettanto la successiva loro chiusura

rito che si è ripetuto nello speciale Giubileo di fine millennio del 2000 con l’ apertura di Papa Francesco

e la successiva chiusura

LA FUSIONE A CERA PERSA

La Fonderia Ferdinando Marinelli fu posta sotto pressione: un opera di tale portata andava eseguita e consegnata dal gennaio al dicembre 1949, cioè in meno di un anno con inoltre la difficoltà che i modelli delle formelle e delle cornici venivano portati in fonderia non tutti insieme, ma un po’ alla volta nel tempo, via cioè che il Consorti li completava. Il “miracolo” riuscì e la Porta Santa di bronzo arrivò in Vaticano il18 di dicembre del 1949, sei gironi prima dell’ apertura per il Giubileo!
In quei primi anni del dopoguerra nella Fonderia Ferdinando Marinelli si lavorava con tecniche artigianali del tutto simili a quelle rinascimentali: non c’ erano macchinari di sollevamento quali le gru o i muletti, tutto era fatto a mano, c’ era solo l’ elettricità che dava luce e permetteva l’ uso di trapani e di dischi a motore elettrico come si vede nella foto.

La lunga cottura delle forme per far bruciare la cera, in fornelli di mattoni e fango costruiti sopra ad ogni forma e alimentati giorno e notte con fascine di legna, e poi il rito del getto del bronzo fuso in un forno primitivo alimentato a carbone e ossigenato con una ventola, il crogiolo con circa 200 Kg di bronzo fuso sollevato e mosso a mano, con la precisione tale da versare il metallo liquido con precisione dentro alle forme sotterrate fino all’ apice. Poi la rottura delle forme, le pulizia delle fusioni grezze ottenute, il lavoro di nettatura e di cesello dei bronzi, poi il montaggio, la saldatura a fiamma ossiacetilenica, la lavorazione delle saldate, e infine la patinatura e la doratura.
Ad opera terminata, il minuzioso controllo di Ferdinando Marinelli Sr., nonno di Ferdinando Marinelli Jr. che dal 1976 dirige la Fonderia.


Donatello e il Putto nella scultura

Parte VII

Un’ altra importante fusione in bronzo eseguita da Donatello è quella della Giuditta e Oloferne in grandezza naturale (236 cm con la base di bronzo) oggi davanti al Palazzo della Signoria a Firenze, ma probabilmente commissionata dai Medici per il cortile del loro palazzo.
L’eroica ebrea Giuditta sta per tagliare la testa ad Oloferne, generale di Nabucodonosor, completamente ubriaco, salvando così il suo popolo.

Sul cuscino in cui Oloferne è seduto c’è la firma di Donatello OPVS – DONATELLI – FLO, e anche la scritta EXEMPLUM – SAL – PVB – CIVES – POS- MCCCCXCV, scritta che fu aggiunta quando la statua fu posta fuori del palazzo della Signoria nel 1495.
Ma entro l’ agosto del 1464, quando si trovava ancora nel palazzo Medici, vi erano sul basamento altre due scritte andate perdute: “Regna cadunt luxu surgent virtutibus urbes caesa vides humili colla superba manu” cioè: “I regni cadono per la lussuria, risorgono grazie alle virtù: ecco il collo dell’ orgoglio reciso dalla mano dell’ umiltà”. E tra gli anni 1464 e 1469 Piero de’ Medici aggiunse la seconda iscrizione:
Regna Cadunt / Salus Publica / Petrus Medices Cos. Fi. Libertati simul et fortitudini hanc mulieris statuam quo cives invicto constantique animo ad rem pub. redderunt dedicavit, cioè “Piero figlio di Cosimo ha dedicato la statua di questa donna a quella libertà e fortezza conferite alla repubblica dallo spirito invitto e costante dei cittadini.”
Tutto fa pensare che per Donatello per i suoi coetanei Giuditta, pesantemente vestita e a capo coperto, rappresentasse la continenza che vince la superbia e la lussuria simboleggiata da Oloferne mollemente seduto su un cuscino. E, per traslato, la repubblica, come Firenze e Venezia era paragonata alla Grecia e a Roma antiche e contrapposta agli stati tirannici come Milano, nemica di Firenze. Oloferne era il generale di un monarca totalitario. Giuditta, salvatrice della libertà d’ Israele, era correlata alla resistenza della Repubblica Fiorentina contro la tirannia dei Visconti di Milano.
Sulla base triangolare della statua ci sono tre bassorilievi basati sui putti. Sul primo
dei putti alati, nudi o seminudi e di diverse età, vendemmiano e trasportano le uve nelle ceste; in basso c’ è una figura sdraiata ed ebbra, che indossa una maschera e tiene una brocca. Si tratta di una scena bacchica, come nelle feste in onore di Dioniso nella Grecia antica, dove recitavano attori mascherati.

Sul secondo bassorilievo due putti schiacciano l’ uva all’ interno di un cratere, anch’esso decorato sul bordo da putti e ghirlande. Un putto beve direttamente dal cratere, un’ altro si tira su la veste, due sono sdraiati ubriachi. Sono sculture che ripetono lo stilema classico romano che appare in varie opere antiche.

Sul terzo bassorilievo un putto seduto in grembo di Dioniso lo bacia, altri suonano corni e danzano.

Le tre scene rappresentano i baccanali ed i suoi effetti deleteri, e non hanno niente a che fare con le scene cristiane di vendemmia e produzione del vino inteso in senso eucaristico. Si riferiscono cioè alla ubriacatura di Oloferne. Nella “Republica” Platone scrive che l’ ubriachezza fa diventare l’uomo tiranno, come il tirannico Eros, interpretazione neo platonica seguita da Donatello.
Anche sull’abito di Giuditta appaiono dei putti: sul davanti del corpetto due putti alati nudi sostengono il cerchio, lateralmente altri due dai volti disperati sono al lato di un vaso, altri dietro, altri sul polsino di destra.

A differenza di quelli dei bassorilievi, i putti sull’abito di Giuditta stanno a simboleggiare la sua vittoria.

Gli ultimi capolavori di Donatello sono i due pulpiti bronzei fusi a cera persa per la chiesa di San Lorenzo a Firenze, eseguiti dopo il 1460. E’ probabile che all’ epoca della sua morte nel 1466 siano stati completati dai suoi aiutanti Bartolomeo Bellano e Bertoldo di Giovanni, quest’ ultimo anche amico di Lorenzo il Magnifico. Hanno subìto varie vicende tra cui la sistemazione sulle colonne agli inizi del ‘500 e un successivo rimontaggio a metà del ‘500.
In entrambi Donatello ha creato una stretta fascia di trabeazione in cui compaiono i piccoli putti, ed è la prima volta che questo tipo di decorazione riappare dopo l’ epoca classica, infatti Donatello si è ispirato ai sarcofagi romani. In questi due pulpiti i putti tornano ad essere elementi secondari che commentano le scene sottostanti, con danze bacchiche e riferimenti alla vendemmia e al vino.

Il Pulpito delle Passione

è composto da sette scene: Preghiera nell’ orto degli ulivi, Gesù da Pilato e Caifa, Crocefissione, Compianto, Sepoltura, (i due bassorilievi della Flagellazione e di San Giovanni Evangelista sono in legno e risalgono al ‘600). Nella trabeazione di questo pulpito i putti sono bacchici in quanto fanno riferimento al lavoro della vigna e del vino ma non sono ubriachi, e simboleggiano, nel contesto della Passione di Cristo, l’ Eucarestia.
In antico il culto di Dioniso prometteva una vita dopo la morte, e i suoi riti prevedevano il bere vino. Per gli umanisti del Rinascimento Dioniso prefigura Cristo con la sua promessa di salvezza, data agli iniziati attraverso la partecipazione alla messa cristiana con l’ offerta del pane e del vino. Ci sono anche alcuni paralleli nella vita di Dioniso-Bacco e quella di Cristo: hanno avuto entrambi una nascita miracolosa, entrambi hanno eseguito miracoli col vino, entrambi hanno i grappoli d’ uva come attributi, in entrambe le religioni ci sono aspetti di sofferenza, morte e vita nell’ aldilà.
Si vede’ altra attinenza alla scena di Gesù nell’ Orto degli ulivi in due putti a destra della trabeazione che si baciano prefigurando il bacio traditore di Giuda. Il neoplatonismo del rinascimento dava un significato cristiano al paganesimo romano.

Nel bassorilievo della Crocifissione uno dei putti a sinistra sta navigando reggendo una vela.

Putti naviganti sono presenti negli antichi affreschi e mosaici come simbolo di passaggio della vita all’aldilà, e nella Crocifissione si il passaggio dalla vita alla morte di Cristo.
In quello della Sepoltura, oltre a giocare con l’uva, simbolo eucaristico, due putti suonano degli strumenti musicali e due si abbracciano per consolarsi.

e anche sui capitelli dei pilastri appaiono putti reggi ghirlanda, così come putti compaiono sui capitelli della Crocifissione e del Compianto.

Altri sono posti sopra ai capitelli delle colonne della Cristo davanti a Caifa e a Pilato.

Il pulpito della Resurrezione

è composto da otto scene: Le pie donne al Sepolcro, Discesa al Limbo, Resurrezione, Ascensione, Pentecoste, Martirio di San Lorenzo, Cristo deriso, San Luca Evangelista, ed anche questo la trabeazione con putti.
Nelle Pie donne al Sepolcro un putto sta dormendo, in sintonia con i due soldati all’ estrema destra del bassorilievo.

All’interno della scena dell’ Ascensione dei putti alati volano attaccati al mantello di Cristo

e nella trabeazione dei putti stanno rialzando un erma caduta, e a sinistra altri rialzano la statua di un putto con la cornucopia. Potrebbero essere entrambi simbolo della resurrezione di Cristo.


La Porta Santa

Parte I

Durante il Giubileo l’apertura della Porta Santa della Basilica di San Pietro in Vaticano da parte del papa è l’invito universale ad entrare nella casa di Dio. La Porta Santa si apre ai primi vespri della vigilia di Natale, giorno in cui è nato Gesù, venuto per aprire la porta del cielo che introduce alla salvezza.

Storia del Giubileo

Prima del Giubileo vero e proprio ci sono state forme di indulgenza plenaria simili: la più antica conosciuta è stato l’ Anno Santo giacobeo istituito dal papa Callisto II nel 1122 e nel 1126, per cui per ottenere il perdono di tutti i peccati i pellegrini si dovevano recare a Santiago di Compostela.
Nel 1294 papa Celestino V emise la Bolla del Perdono per cui visitando la chiesa di Santa Maria di Collemaggio nella città dell’ Aquila tra il 28 e il 29 d’ agosto di otteneva la “Perdonanza”, cioè l’ indulgenza plenaria.

Papa Celestino V, Niccolò di Tommaso, Santuario di S. Maria di Casaluce.

Papa Bonifacio VIII, sulla scia della leggenda dell’ “Indulgenza dei Cent’anni” conosciuta dai tempi di papa Innocenzo III,

Papa Bonifacio VIII, Arnolfo di Cambio, Museo Opera del Duomo, Firenze.

Papa Innocenzo III, affresco, monastero di San Benedetto, Subiaco.

Incoronazione di Papa Bonifacio VIII, miniatura di Jacopo Stefaneschi, De Coronatione, fine ‘200.

il 22 febbraio del 1300 con la bolla “Antiquorum habet fida relatio” indisse il Giubileo con effetto retroattivo al 24 dicembre 1299, stabilendo anche che si sarebbe dovuto ripetere ogni 100 anni. La bolla venne incisa su una lastra di marmo e affissa nel portico della Basilica Vaticana. E alle sue copie inviate in tutto il mondo cattolico vennero aggiunti i tre versi leonini:
Annus centenus Romae semper est iubileus
Crimina laxantur cui poenitet ista donantur
Hoc declaravit Bonifacius et roboravit
(L’ anno centesimo a Roma è sempre giubilare / I peccati sono assolti le pene condonate / Questo dichiarò Bonifacio e confermò.

Bolla di indizione del primo Giubileo di Bonifacio VIII.

Bonifacio VIII proclama il giubileo del 1300, Giotto, San Giovanni in Laterano, Roma.

Esisteva infatti una tradizione per la quale fino dai tempi antichi un pellegrinaggio a alla Basilica di San Pietro a Roma eseguito il primo gennaio del primo anno di ogni nuovo secolo avrebbe fatto avere l’ indulgenza plenaria. L’ unica notizia che questo rito era in uso fin dal 1200 è riportata nell’ opera “De centesimo sive Jubileo anno liber” resoconto del primo Giubileo del 1300, di Jacopo Caetani degli Stefaneschi, canonico di San Pietro: scrive che un vecchio di 108 anni che, interrogato da Bonifacio, asserì che 100 anni prima, il 1º gennaio 1200, all’età di soli 7 anni, assieme al padre si sarebbe recato innanzi a Innocenzo III per ricevere l’Indulgenza dei Cent’Anni.

Il Trittico Stefaneschi (particolare), Giotto, Pinacoteca, Vaticano

Mentre i sigilli plumbei delle bolle di Bonifacio VIII sono noti, la prima medaglia di questo papa risale al ‘400 e riporta sul retro la Porta Santa.

Si ritiene che tra le monete anonime emesse dal Senato Romano durante il XIII secolo, i cosiddetti “sampietrini” d’ argento siano stati coniati intorno al 1297 proprio in previsione del Giubileo del 1300.

Da tutta la Cristianità ci fu un afflusso enorme di credenti che si recavano alla Basilica di San Pietro, come ricorda Dante nei versi 28-33 del XVIII canto dell’ Inferno:

Come i Roman per l’esercito molto
l’anno del Giubbileo, su per lo ponte
hanno a passar la gente modo tolto
che dall’un lato tutti hanno la fronte
verso il Castello e vanno Santo Pietro
dall’altra sponda vanno verso il monte…

per cui fu necessario creare un doppio senso di circolazione sul ponte Sant’Angelo per non intralciare l’ andare e il venire. Le cronache ci dicono che anche a Firenze, a causa della grandissima moltitudine di pellegrini che andavano e venivano da Roma, si applicò una ringhiera di metallo al centro del Ponte Vecchio per regolare il flusso dei viandanti.

Sx – I pellegrini arrivano a Roma. Illustrazione del manoscritto “Croniche” di Giovanni Sercambi. XIV secolo. Archivio di Stato, Lucca.

Dx – Firenze, via Giovanni da Verrazzano, Lapide a ricordo del viaggio fatto a Roma per il Giubileo del 1300 da “Ugolino” e la moglie.

Invece che ogni cento anni, il Giubileo venne indetto dopo 50 anni: il Papa Clemente VI il 18 agosto del 1349 pubblicò, da Avignone, la bolla “Unigenitus Dei Filius” che fissava l’ inizio del Giubileo il 25 dicembre del 1350, nonostante la celebre epidemia di peste del 1348, quella descritta dal Boccaccio nel Decamerone. E dispose che dovesse venir ripetuto ogni 50 anni, invece dei 100 stabiliti da Bonifacio VIII.

Papa Clemente VI, Matteo Giovannetti, 1345, Palazzo dei Papi, Avignone.

Matteo Villani che continuò la “Cronaca” del fratello Giovanni ci dice che tra la Quaresima e la Pasqua visitarono Roma un milione e duecentomila fedeli, e a Pentecoste ottocentomila. Cifre che sembrano molto improbabili.

Pellegrini in viaggio, miniatura tratta dalle Cronache trecentesche di Giovanni Sercambi, Archivio di Stato, Lucca.

Il papa Urbano VI, con la bolla “Salvator Noster Unigenitus Jesus Christus dell’ 8 aprile 1389 stabilì che i Giubilei venissero indetti ogni 33 anni invece che ogni 50. Dispose eccezionalmente di svolgerlo nel 1390, ma morì nel 1389; il successore papa Bonifacio IX lo indisse in quell’anno nonostante lo scisma e la condanna dell’antipapa Clemente VII.

Ritratto di papa Urbano VI presso la Basilica di San Paolo fuori le mura.

Papa Bonifacio IX, Busto contemporaneo, San Giovanni in Laterano, 1390-1410 ca.

Tra papi ed antipapi Martino V stabilì un Giubileo per il Natale del 1423, e un anonimo cronista viterbese scrive che “fè aprire la porta santa di S. Giovanni in Laterano”, cioè creò una nuova porta nella basilica denominata per la prima volta “Porta Santa” che si aprì per la prima volta in quell’ anno.
Niccolò V volle tornare ai Giubilei distanti 50 anni l’ uno dall’ altro indicendo quello del 1450 che ebbe un eco enorme con una altrettanto enorme presenza di fedeli provenienti da tutta Europa tanto che alimenti e alloggi non bastarono. E anche per questo Giubileo fu aperta nella Basilica del Laterano la Porta Santa, come scrive il mercante fiorentino Giovanni Rucellai nel suo Zibaldone, confermando quanto già dichiarato dall’anonimo viterbese per il 1423.

Papa Martino V, Pisanello, XV secolo, Palazzo Colonna, Roma

Papa Paolo II portò l’intervallo tra i Giubilei a 25 anni indicendolo per il 1475, chiamandolo dell’ “Anno Santo”, termine che si affiancò da allora a quello di “anno giubilare” o Giubileo.

Papa Paolo II, Cristofano dell’Altissimo, XVI secolo.

Non è chiara l’ eventuale presenza di una Porta Santa sia in San Pietro che in San Paolo Fuori le Mura e in Santa Maria Maggiore fino al pontificato di Alessandro VI. Autori sostengono che fossero presenti addirittura prima del ‘300, altri che invece l’ apertura e la chiusura della Porta Santa nelle Basiliche Vaticane sarebbe iniziata appunto con Alessandro VI.

Ritratto di Papa Alessandro VI; Cristofano dell’Altissimo, Corridoio vasariano, Firenze

Alessandro VI Borgia indisse il Giubileo del 1500.
Il maestro della cappella papale dal 1484 Giovanni Burcardo (Johannes Burckardus) che scrisse
i “Libri Caeremoniales”, una cronaca delle cerimonie del Vaticano, ci dice che la Porta Santa venne creata per la prima volta nella Basilica di San Pietro dal papa Alessandro VI Borgia in occasione del Giubileo del 1500, da lui indetto nel marzo del 1499 con la bolla Inter Multiplices; per l’ occasione fece aprire anche una nuova strada, la Via Alessandrina (distrutta negli anni ’30 del 1900).
E infatti con la bolla “Inter curas multiplices” Alessandro VI annunciò il Giubileo per il Natale e dispose l’ apertura in contemporanea della Porta Santa di San Pietro e delle altre tre Basiliche patriarcali: San Paolo, Lateranense, Santa Maria Maggiore. E aggiunse “…apriremo con le nostre mani la Porta della basilica del beato Pietro…”.
Nella Basilica di San Pietro venne costruita una nuova porta in muratura, ma preparata perché durante la cerimonia del Giubileo fosse facile per il papa rompere con le tre martellate una piccola parte centrale. Il resto della porta venne demolita dai muratori. Il primo ad entrare in chiesa doveva esse il papa. Alessandro VI anche se forse non creò ex novo la cerimonia dell’ apertura e della chiusura della Porta Santa, dette ad essa però per primo ordine ed uniformità fissando un rituale solenne e rigido nelle norme da osservare. Fu Alessandro VI a denominare il Giubileo anche Anno Santo.
In questo modo ha posto al centro dei riti giubilari la Porta Santa rendendo questo elemento puramente architettonico un profondo valore spirituale carico di significati simbolici.
Ed il martello con cui il papa colpiva la porta si rivestì di un significato simbolico-religioso trovando una affinità ideale con la verga con cui Mosè nel deserto percosse una roccia nel deserto da cui scaturì l’ acqua per il suo popolo. Clemente VII, nel Giubileo successivo del 1525 fece sostituire il martello di muratore adoprato da Alessandro VI fosse sostituito con uno d’ oro massiccio o d’ argento dorato, come ci conferma anche Giorgio Vasari nei suoi cinquecenteschi i “Ragionamenti”.

Sappiamo che prima dell’ Anno Santo del 1625 papa Urbano VIII propose di sostituire nella cerimonia di apertura e chiusura della Porta Santa la porta murata con una porta di legno munita di cerniere e il martello con due chiavi una d’ oro e una d’ argento.

La prima immagine relativa all’ apertura della Porta Santa è quella coniata sul verso della moneta da 5 ducati del 1525 di Clemente VII.

Dal 1742 al 1752 venne realizzata una porta in metallo con anima di legno, per volere di Mons. Francesco Giovanni Olivieri Segretario della Reverenda Fabbrica, che andava a sostituire le imposte di legno della Porta Santa, dove furono incastrati e commessi i due sportelli di metallo che chiudevano la nicchia del Volto Santo del tabernacolo nell’ antico San Pietro. Le due nuove ante non avevano nessun pregio artistico, ma servivano per la chiusura della Porta Santa durante i vari giubilei successivi.


Arlington Memorial Bridge a Washington

Nel 1886 e poi nel 1898 lo US Congress propose per la prima volta la costruzione a Washington di un nuovo ponte sul fiume Potomac, ma senza risultato. Nel 1902, la Senate Park Commission propose nel suo cosiddetto Piano McMillan di costruirne uno all’estremità occidentale del West Potomac Park (area che la Senate Park Commission propose con successo come sito per il Lincoln Memorial) attraverso il fiume Potomac fino al Cimitero Nazionale di Arlington. Questo ponte si sarebbe allineato con Arlington House come simbolo e memoriale dell’unificazione della nazione dopo la guerra civile americana.

Il 4 marzo 1913 lo US Congress emanò finalmente il Public Buildings Act, che, tra le altre cose, creò e finanziò una Arlington Memorial Bridge Commission (AMBC) il cui scopo era progettare il ponte. Il suggerimento era per una architettura di gusto classico sul tipo dei ponti costruiti durante l’impero romano, oppure un modello neoclassico.
Ma a causa dell’inizio della prima guerra mondiale, lo US Congress non stanziò i fondi per l’operazione.
Lo US Congress finalmente autorizzò la costruzione dell’Arlington Memorial Bridge nel 1925.

Con il progetto in mano, iniziò i lavori per autorizzarne la costruzione: e nel 1928 fu deciso di porre sui 4 piloni del progetto del ponte delle statue equestri.
James Earle Fraser e Leo Friedlander furono entrambi incaricati di realizzare le sculture.

Con il progetto in mano, iniziarono i lavori per autorizzarne la costruzione: e nel 1928 fu deciso di porre sui 4 piloni del ponte delle statue equestri.
James Earle Fraser e Leo Friedlander furono entrambi incaricati di realizzare le sculture.

I regolamenti governativi richiedevano agli scultori di creare quattro versioni del loro lavoro in gesso prima che potesse iniziare l’approvazione finale per la realizzazione. Questi modelli dovevano essere più piccoli e in tre diverse dimensioni oltre a quello di dimensioni reali. Nel giugno 1929 i modelli più piccoli erano terminati.

All’inizio del 1930, Friedlander e Fraser stavano discutendo con il Corpo degli ingegneri dell’esercito sul posizionamento e sui piedistalli per i due gruppi equestri.
Nel dicembre 1930 la Commission of Arts (CFA) approvò i modelli di dimensioni maggiori in cui si leggevano meglio i dettagli sulle sculture. I due gruppi statuari di Friedlander erano chiamati Valor e Call to Arms (in seguito ribattezzato Sacrifice). Questi due gruppi dovevano incorniciare l’ingresso dell’Arlington Memorial Bridge.

L’insieme dei 4 modelli dei due scultori vennero chiamati The Arts of War. I due gruppi statuari di Friedlander, eseguiti nel suo studio a Greenbourg, NY, erano in uno stile Art Deco noto come “Delayed Deco”.
Valor si basava su uno studio che Friedlander aveva completato nel 1915-1916 mentre era membro dell’Accademia americana a Roma, mentre Sacrifice era stato creato appositamente per il ponte: la scultura modellata nel 1929, utilizzava le stesse figure di Valor ma con l’aggiunta della figura di un bambino.

Le sculture dovevano essere originariamente eseguite in bronzo ma L’AMBC aveva specificato invece che le statue dovevano essere in granito bianco.
I due gruppi statuari di Fraser erano intitolati “Musica e Raccolto” e “Aspirazione e Letteratura”. conosciuti come The Arts of Peace. Entrambi modellati in un moderno stile neoclassico.
I contratti (probabilmente per i modelli in grandezza naturale) furono stipulati poco dopo la riunione del CFA dell’11 dicembre 1930.
Nel gennaio 1931 fu nuovamente discusso il posizionamento delle 4 sculture.
Finalmente il 24 ottobre 1932 la Commissione visitò lo studio di Fraser’s a Westport, Connecticut e approvò i suoi modelli.
Quando i modelli grandi la metà degli originali stavano per essere completati nel 1933 il CFA sospese il progetto. Ormai, gli Stati Uniti erano nel pieno della Grande Depressione. Il ponte era finito ed era costato più del budget previsto e i fondi disponibili per le 4 statue di granito furono sequestrati ai sensi dell’Economy Act del 1933. Tuttavia il CFA, con i modelli a grandezza naturale già pagati, chiese agli scultori di finire il loro lavoro. La CFA visitò lo studio di Friedlander a White Plains, New York, il 14 ottobre 1933, e approvò i suoi modelli.
Nell’ottobre 1933, il CFA approvava l’altezza delle statue (ciascuna sarebbe stata alta 16 piedi (4,9 m)), i piedistalli alti 13 piedi (4,0 m) e l’altezza del plinto sotto le statue sarebbe stato alto 1 piede (0,30 m). Per le basi sarebbe stato usato il granito di Mount Airy, della Carolina del Nord.
Le richieste di finanziamenti parziali per i quattro monumenti nel 1935, nel 1937, nel 1938 e nel 1939 non ebbero successo. Nel 1939 Fraser e Friedlander completarono comunque i modelli a grandezza naturale.
James Earle Fraser suggerì che le statue venissero fuse in bronzo, cosa che permetteva un notevole risparmio rispetto alla scultura in granito; Friedlander e il CFA concordarono con questo suggerimento e nell’agosto 1941 entrambi gli scultori firmarono contratti per ridisegnare i loro modelli per la fusione in bronzo.
Ma durante la seconda guerra mondiale il denaro per il progetto non era più disponibile.
Nel gennaio 1948, il National Park Service informò il CFA che esistevano un milione di dollari di fondi autorizzati per completare l’Arlington Memorial Bridge. Fraser riferì sui preventivi delle fonderie che aveva avuti nell’ estate del 1947 e, su sollecitazione del Park Service, il CFA chiese al Congresso uno stanziamento iniziale di $ 185.000 per iniziare il lavoro, ma non lo ottenne.
Alla riunione del CFA del 13 settembre 1948, la commissione discusse nuovamente su come ottenere uno stanziamento per eseguire i gruppi di statue. Le fonderie americane non erano state riconvertite dal lavoro di guerra alla fusione d’arte. Inoltre in America solo una fonderia era abbastanza grande per gestire i lavori e nel suo contratto richiedeva una clausola di scala mobile, clausola non accettata dai funzionari del bilancio federale. I membri del Congresso pensarono di chiedere a una nazione europea di considerare le statue, per il pagamento delle fusioni, come parte del Piano Marshall, con ampio consenso del CFA e degli scultori.
Nel 1949, il governo italiano accettò di utilizzare i fondi del Piano Marshall per fondere le quattro statue dell’Arlington Memorial Bridge. In ottobre, funzionari del National Park Service e gli scultori Fraser e Friedlander vennero in Italia per ispezionare varie fonderie trovando un accordo di lavoro: e nel 1950 si dette inizio al lavoro. I modelli in gesso arrivarono in Italia a gennaio. I funzionari doganali li tennero però per diverse settimane all’aperto, al freddo, sotto la pioggia e la neve. Lo studente di Fraser, Edward Minazolli, si recò in Italia per aiutare a supervisionare il processo di fusione e scoprì che i modelli si erano deteriorati. Con il permesso di Fraser e Friedlander, li fece riparare restaurare.
La Fonderia Bruni di Roma e la Fonderia Lagana di Napoli fusero le sculture a loro assegnate. e intendevano utilizzare la doratura a fuoco. Ma la qualità dei campioni non era soddisfacente, altrettanto il colore della doratura. Fraser chiese quindi di rivolgersi per parte del lavoro di fusione alla fonderia Battaglia di Milano e alla Fonderia Artistica Ferdinando Marinelli di Firenze. Il lavoro della fonderia milanese fu discreto come quello svolto dalla fonderia napoletana. La fonderia fiorentina, invece, fece un ottimo lavoro di colata ma il colore della doratura non piaceva: la si fece allora eseguire a Milano.
I quattro gruppi statuari furono montati alla fine di aprile 1951. Le foto mostrano parti fuse nella Fonderia Artistica Ferdinando Marinelli di Firenze, il gruppo statuario terminato prima dell’imballo, i due gruppi durante il posizionamento sul Ponte di Washington.

Furono inaugurati il 3 maggio e poi esposti in diverse fiere italiane prima di essere spediti negli Stati Uniti. I quattro gruppi di statue furono trasportati da Milano a Norfolk, in Virginia, a bordo della SS Rice Victory, quindi collocati a bordo di una chiatta della Marina degli Stati Uniti e portati sul fiume Potomac fino a Washington, DC.

Durante l’inaugurazione dei quattro gruppi di statue del 26 settembre 1951 il Primo Ministro italiano Alcide De Gasperi offrì ufficialmente le statue agli Stati Uniti come dono del popolo italiano, tramite l’ allora ambasciatore italiano Alberto Tarchiani, in segno di gratitudine per l’assistenza americana nella ricostruzione dell’Italia dopo la seconda guerra mondiale; il presidente americano Harry S. Truman accettava le statue, inaugurate dalle mogli di James Earle Fraser e Leo Friedlander. Nelle sue osservazioni dopo l’inaugurazione, il presidente Truman si impegnava a rimuovere all’Italia alcuni vincoli militari ed economici imposti nel trattato di pace del 1947.

Di fronte all’Arlington Memorial Bridge dal Distretto di Columbia, la scultura Sacrifice è sulla destra.
Il un nudo maschile barbuto e muscoloso, simbolo di Marte, tiene in braccio un bambino piccolo, a testa china. La donna seminuda è alla sua destra, di spalle con la sua testa girata all’indietro per guardare il cavaliere, mentre col braccio destro allungato gli tocca il gomito destro.

Ogni monumento pesava circa 80.000 libbre (36.000 kg). Ciascuno era alto 19 piedi (5,8 m), lungo 16 piedi (4,9 m) e largo 8 piedi (2,4 m). Mentre i pezzi del Sacrificio erano tutti saldati insieme, quelli di “Musica e Raccolto” di James Earle Fraser sono stati imbullonati insieme a freddo.
Il costo totale per il trasporto, la fusione e la doratura dei quattro gruppi è stato di $ 300.000. Fraser e Friedlander sono stati pagati ciascuno $ 107.000.
Ogni piedistallo ha nella parte superiore 36 stelle di bronzo dorato equidistanti, che rappresentano il numero di stati degli Stati Uniti al tempo della guerra civile americana. Nella parte anteriore di ogni piedistallo c’è una corona di fiori classica, disegnata e scolpita da Vincent Tonelli (che ha anche scolpito il Trylon of Freedom davanti al tribunale degli Stati Uniti di E. Barrett Prettyman). Secondo la curatrice d’arte Susan Menconi The Arts of War e The Arts of Peace erano le più grandi sculture equestri negli Stati Uniti.


Opere di Michelangelo

Michelangelo Buonarroti nasceva il 6 marzo 1475 a Caprese presso Arezzo,

da una famiglia fiorentina, che riportò dopo pochi giorni il bambino a Firenze.
Nel 1487, a 12 anni, Michelangelo entrò come apprendista nella bottega del celebre pittore Domenico Ghirlandaio.

Nel 1488 fu invitato ad entrare come discepolo nel Giardino di San Marco di Firenze, dove Lorenzo dei Medici il Magnifico teneva la sua collezione di sculture antiche. Lorenzo il Magnifico ne percepì subito il talento, e nel 1490 lo portò a vivere nel suo vicino Palazzo dei Medici,

dove viveva e mangiava a tavola con lui e con i più importanti filosofi umanistici del Rinascimento. Conobbe quindi i più importanti protagonisti della famiglia Medici, come Giovanni figlio di Lorenzo il Magnifico che divenne il Papa Leone X, e il figlio di Giuliano dei Medici (fratello di Lorenzo il Magnifico) Giulio che divenne il Papa Clemente VII.

Fu in questo periodo che per la lite con un altro discepolo del Giardino di San Marco, Pietro Torrigiano, ebbe il naso rotto. Michelangelo era così amato da Lorenzo il Magnifico, che fece esiliare il Torrigiano da Firenze.

Le prime sue opere, eseguite tra il 1491 e il 1492, quando Michelangelo aveva 15 anni ed era ancora studente nel Giardino di San Marco, sono la Madonna della Scala

bassorilievo in cui riprende da Donatello la tecnica scultorea dello “stiacciato” grazie al quale riesce a rendere magistralmente la profondità dei piani della scala in pochi millimetri di spazio; in quest’opera scolpisce il Bambino con una forte e perfetta anatomia, in una posa contorta e visto di spalle; e la Battaglia dei Centauri

ad altorilievo, ispirandosi ai sarcofagi romani di cui enfatizza l’inestricabile groviglio dei corpi.
Entrambe le opere sono custodite nella Casa Buonarroti di Firenze.

A causa dei rivolgimenti politici avvenuti nella città di Firenze dopo la morte di Lorenzo il Magnifico, nel 1494 Michelangelo fu scacciato dalla città e si rifugiò a Bologna, dove scolpì per l’Arca di San Domenico conservata nella chiesa di San Domenico a Bologna: San Procolo

soldato romano cristiano martirizzato, con tunica, alti calzari e mantello dei soldati antichi, con espressione fiera ed accigliata; Angelo reggi candelabro inginocchiato,

inginocchiato, figura compatta, dalle forti masse, lontana dagli esili angeli tipici del primo Rinascimento; San Petronio (già iniziata in precedenza da Niccolò dell’ Arca), a cui Michelangelo apportò forza ed eleganza tipiche del suo stile scultoreo.

Nel 1496 Michelangelo, quando aveva 21 anni, fu invitato a Roma dal Cardinale Raffaele Riario nipote di Papa Sisto IV, dove rimase fino al 1501.
Appena arrivato iniziò a scolpire il Bacco,

giovane dio pagano che barcolla ebbro con in mano la coppa del vino mentre dietro di lui, di nascosto, un piccolo satiro mangia la sua uva. L’opera è esposta al Museo Nazionale del Bargello di Firenze.

Nel 1497 iniziò la Pietà,

l’ unica opera in cui, ancora ventiduenne, appose la sua firma nella fascia della Madonna. E’ considerata uno dei suoi più grandi capolavori, e uno dei massimi capolavori della scultura di tutti i tempi. Si trova nella Basilica di San Pietro in Vaticano.

A Roma aveva conosciuto un importante cardinale della importante famiglia Piccolomini della città di Siena in Toscana, divenuto poi Papa Pio III, e nel 1501 Michelangelo tornò a Firenze portando con sé la commissione che aveva avuto dal Cardinale per ornare l’ altare della Cappella Piccolomini che la sua famiglia aveva nel Duomo di Siena; dette così inizio alla scolpitura di San Paolo, di San Pietro, di San Pio e di San Gregorio che terminò nel 1504, tutte opere ancora poste nell’ altare Piccolomini nel Duomo di Siena.

A Firenze ricevette anche nel 1501 la commissione da parte dell’Opera del Duomo della città di eseguire il colossale David

da porre su uno dei contrafforti esterni della zona absidale del Duomo. Per Michelangelo si trattava di una difficile sfida; li fu affidato infatti un norme blocco di marmo già sbozzato in precedenza da altri scultori. Ma Michelangelo riuscì perfettamente nell’ opera terminandola 3 anni dopo. Il suo David fu così ammirato da essere posto nella Piazza davanti al Palazzo della Signoria.
Michelangelo ha scolpito un giovane nudo dall’ atteggiamento tranquillo nonostante la sfida a cui era stato chiamato, pronto però alla reazione, simbolo della Democrazia che uccide il Tiranno Golia.

Negli stessi tre anni dal 1501 al 1504 Michelangelo scolpì anche la Madonna con Bambino detta Madonna di Bruges

per il mercante fiammingo Mouscron,
il Tondo Pitti dove S. Giovannino è appena accennato sullo sfondo in contrapposizione alla Madonna che fuoriesce tanto da avere la testa che supera la cornice.

Tra il 1504 e il 1506 Michelangelo eseguì il Tondo Taddei dove le figure emergono dallo sfondo con S. Giovannino che mostra un cardellino, simbolo della passione, e che spaventa il Bambino Gesù che prevede il suo tragico destino.

Nel 1503 venne eletto papa Giuliano della Rovere col nome di Giulio II, che iniziò un programma di rivalutazione e abbellimento della città di Roma e si circondò dei più grandi artisti del Rinascimento come Bramante, Raffaello, etc. Fu Bramante che parlò al Papa delle grandi doti e della genialità del fiorentino Michelangelo Buonarroti.
Nel 1505 Giulio II lo chiamò a Roma per progettare e realizzare una sua gigantesca tomba da sistemare all’ interno della Basilica di S. Pietro in Vaticano in fase di costruzione. Dopo due mesi Michelangelo gli presentò il disegno entusiasmando il Papa che gli dette un acconto e lo mandò a alle cave di Carrara per scegliere e acquistare l’ enorme quantità di marmi necessari. La tomba, alta 8 metri, doveva avere circa 40 grandi statue.

Ma nel 1506, dopo che Michelangelo aveva fatto trasportare i blocchi di marmo a Roma, Giulio II perse interesse al progetto costringendo Michelangelo a pagarli. Offeso mortalmente, Michelangelo tornò di nascosto a Firenze, dove iniziò a scolpire altri lavori, come il S. Matteo commissionatogli dall’ Opera del Duomo di Firenze, che però non terminò.

Nella foto sottostante appare la figura di Gesù in piedi, risorto, con un corpo potente ma in una posa di morbida torsione che regge la croce e tiene con la sinistra il suo sudario. Si trova a Roma nella basilica di Santa Maria sopra Minerva.

Alla morte di Giulio II nel 1513 gli eredi chiesero a Michelangelo un nuovo più piccolo progetto per la tomba del papa; Michelangelo accettò, ma il progetto subì continui ridimensionamenti nel 1513, nel 1516, nel 1526, nel 1532 e nel 1542.
Quando era in vita Giulio II, nel primo grandioso progetto erano stati previsti, alla base della tomba, venti “Prigioni” (chiamati poi Schiavi) via via ridotti nei progetti successivi a dodici, poi a otto, poi a quattro, e poi eliminati del tutto. Prima dell’ eliminazione dal progetto di queste statue, Michelangelo ne aveva scolpite sei, di cui due a Roma e quattro a Firenze:

nel 1513 lo Schiavo Morente,

per cui si era ispirato alla statuaria ellenistica del Niobe Morente presente alla Galleria degli Uffizi di Firenze; anche in un soggetto drammatico e potente come questo il corpo e il volto risultano eleganti, come se si trattasse di un possente ballerino;

nello stesso anno eseguì lo Schiavo Ribelle,

ispirandosi anche per questo all’arte ellenistica del gruppo del Laocoonte presente al Museo Vaticano di Roma; il personaggio è reso con una forte e tesa torsione che anima il massiccio corpo.
Entrambi i prigioni sono esposti al Museo del Louvre a Parigi.

Gli altri quattro Prigioni, detti “Fiorentini” furono scolpiti da Michelangelo negli anni ’20 del ‘500, durante la sua permanenza a Firenze per il progetto e la realizzazione, mai avvenuta, della nuova facciata della chiesa di San Lorenzo. Alla morte del maestro nel 1564 erano ancora nella sua bottega in via Mozza a Firenze quando il nipote Leonardo Buonarroti li donò al Granduca Cosimo I dei Medici che li incastonò nella grotta del Buontalenti nel cortile di Palazzo Pitti. Sono conservati alla Galleria dell’ Accademia di Firenze:

lo Schiavo che si desta

è una massiccia figura maschile che contorcendosi sembra fuoriuscire dal marmo da cui cerca di liberare gamba e braccio destro, dando all’ opera una speciale e primordiale forza e dinamicità;

lo Schiavo Atlante

che sostiene il blocco di marmo non ancora scolpito della testa. Nelle possenti braccia e nelle grosse gambe divaricate cui tutti i muscoli sono tesi nel sostenere il gravoso peso;

lo Schiavo Barbuto

è il più completo dei quattro, la particolare posizione del braccio destro che sorregge la testa e la gamba destra piegata creano anche in questo Prigione una dinamicità meno disperata di quella degli altri Prigioni;

lo Schiavo Giovane

ha le gambe piegate nello sforzo di liberarsi dal marmo, e in questo tentativo titanico si protegge la testa e la faccia col braccio sinistro.

Sempre per la tomba di Giulio II Michelangelo nel 1513-1515 aveva scolpito lo straordinario Mosè seduto.

Nel 1542, 25 anni dopo l’esecuzione dell’opera, Michelangelo decise di girare la testa del profeta, dovendo così creare una torsione dinamica di tutta l’opera cambiando anche la posizioni di un ginocchio, e dando una strana forma alla barba che Mosè sorregge tirandola a destra. Le tavole della legge si sono rovesciate scivolando dalle sue braccia.

Nel 1532 Michelangelo scolpiva il Genio della Vittoria;

sembrerebbe anche questo essere stato scolpito per la tomba di Giulio II. Rimasto nella bottega di via Mozza alla sua partenza per Roma nel 1534 fu donato dal nipote Leonardo Buonarroti al granduca Cosimo I che lo pose nel Salone dei Cinquecento in Palazzo Vecchio a Firenze. Come i Prigioni il gruppo presenta la torsione del corpo e l’anatomia vigorosa. E la corona di foglie di quercia allude ai Della Rovere famiglia di Papa Giulio II. La scultura rappresenta lo stato del vincitore che domina lo sconfitto tenendolo sottomesso con agilità, con una gamba che gli blocca il corpo ripiegato e incatenato. Il giovane che rappresenta il genio è bello ed elegante, mentre il dominato è vecchio e barbuto, con un fisico flaccido e un’espressione rassegnata. Anche le superfici sono trattate in maniera diversa per esaltare espressivamente il contrasto tra le due figure: il giovane levigato alla perfezione (forse avrebbe le fattezze di Tommaso de’ Cavalieri suo intimo amico di Roma), il vecchio ruvido e incompleto, per lasciare il ricordo della pesante pietra di cui è fatto.

Finalmente l’ultimo progetto della tomba di Giulio II concordato con gli eredi fu eretto, ma non nella basilica di San Pietro in Vaticano ma nella chiesa di San Pietro in Vincoli a Roma. Si tratta di una facciata a due piani con solo tre statue di mano del Maestro: il Mosè e le figure bibliche di Rachele e Lia:
Rachele è completamente coperta da un lungo e aderente abito che le copre anche la testa, prega con gli occhi rivolti al cielo con una leggera torsione del corpo che accompagna lievemente la torsione del vicino Mosè. Rappresenta la Vita Contemplativa.

Lia è in veste di matrona romana che ha in mano uno specchio o un diadema sotto il quale c’ è la lunga coda di capelli. Rappresenta la Vita Attiva.

La Sacrestia Nuova

Giovanni, figlio di Lorenzo dei Medici il Magnifico, alla morte di Papa Giulio II nel 1513, venne eletto col nome di Papa Leone X.
Nel 1516 morì Giuliano, l’altro figlio di Lorenzo dei Medici il Magnifico, che era stato eletto Duca di Nemours, e nel 1519 morì anche Lorenzo, suo nipote, eletto Duca di Urbino. Il Papa Leone X chiese a Michelangelo la creazione di una grande cappella funebre nel complesso della chiesa di San Lorenzo a Firenze, chiamata poi Sacrestia Nuova, dove porre anche le future sepolture del padre Lorenzo dei Medici il Magnifico e dello zio Giovanni dei Medici.
Michelangelo iniziò il lavoro che alla morte di Leone X nel 1521 fu confermata dal nuovo Papa Clemente VII cugino del defunto Leone X eletto nel 1513.
Nel 1524 Michelangelo stava finendo la creazione dei modelli in creta, e all’arrivo dei marmi dalle cave di Carrara scolpì 4 figure tra cui la Notte e l’Aurora. Nel 1527 per motivi politici Michelangelo fermò il lavoro e nel 1530 fu costretto a fuggire da Firenze dove ritornò nel 1531 continuando la grande opera.

Il progetto di Michelangelo che venne scelto fu quello con tombe singole per i Duchi nelle pareti laterali e doppie per i Magnifici sulla parete opposta all’altare

Per la tomba di Giuliano dei Medici duca di Nemours ha scolpito il Giorno e la Notte e il ritratto a figura intera:

il Giorno

posto a destra sulla tomba di Giuliano, iniziato nel 1526 e consegnato nel 1534 non finito, è rappresentato come un possente uomo semidisteso sula base curva in simmetria con la vicina Notte. Michelangelo si ispirò ad alcune sculture romane classiche, al Torso del Belvedere che conosceva bene, e si ricordò anche della posizione del Bambino Gesù nella suo bassorilievo della Madonna della Scala. Il gomito sinistro è piegato in appoggio mentre il braccio dietro è piegato all’ indietro come se cercasse qualcosa. Il corpo è ruotato verso la parete mentre la testa e le gambe ruotano in senso opposto verso lo spettatore, creando una speciale tensione emotiva e misteriosa confermata dal volto barbuto appena abbozzato.

La Notte

posta a sinistra sulla tomba di Giuliano è rappresentata da una forte donna anche questa semidistesa sula base curva, così come anche l’ Aurora e il Crepuscolo, con la gamba sinistra piegata; la testa reclinata nel sonno retta dal braccio destro appoggiato alla coscia sinistra e il braccio sinistro piegato dietro la schiena costringono il busto ad una torsione verso chi guarda.
Suoi attributi sono la notturna civetta, i frutti del papavero il cui estratto provoca il sonno, la maschera simbolo del sogno.

Il Ritratto di Giuliano

fu iniziato nel 1526 e finito nel 1534 da Giovanni Angelo Montorsoli. E’ il ritratto del giovane Duca con capo riccioluto e col lunghissimo collo, vestito da generale romano in atteggiamento fiero (opposto all’ atteggiamento penoso di Lorenzo Duca d’ Urbino), con l’ armatura aderente come una seconda pelle), con in mano il bastone del comando.
Per la tomba di Lorenzo Duca d’ Urbino ha scolpito l’ Aurora e il Crepuscolo e il ritratto a figura intera:

l’ Aurora

posta destra sulla tomba di Lorenzo, iniziata nel 1524 e finita nel 1527, è anch’ essa rappresentata da una figura femminile semidistesa di ispirazione romana classica, con un velo sulla testa che cerca col braccio, sinistro mentre si sta svegliando girandosi verso chi guarda.

Il Crepuscolo

posta a sinistra sulla tomba di Lorenzo, iniziata nel 1524 ma nel 1534 ancora non finita è rappresentato come un possente uomo semidisteso sula base curva, appoggiato sul braccio sinistro e con le gambe accavallate, col braccio destro adagiato sulla coscia regge il velo e la testa che guarda indietro e in basso. La posa della figura è rilassata.

Il Ritratto di Lorenzo (Il Pensatore)

fu scolpito da Michelangelo ma terminato nel 1534 da Giovanni Angelo Montorsoli. E’ il ritratto del giovane Duca morto a 37 anni seduto, rappresentato come un generale romano, nella celebre posa pensosa e malinconica; la corazza aderisce al corpo come una seconda pelle; le decorazioni dell’ elmo sono opera del Montorsoli. La mano destra appoggiata sul dorso all’ infuori sulla gamba alluse all’ abbandono nel sonno o nella morte; il dito indice sulla bocca rimanda al silenzio.

Sulla tomba di Lorenzo dei Medici il Magnifico e di Giuliano dei Medici suo fratello solamente la Madonna Medici è di mano di Michelangelo:

la Madonna Medici

fu la prima scultura che Michelangelo iniziò nel 1521 per la Sacrestia Nuova ma ancora in lavorazione nel 1534 quando Michelangelo lasciò Firenze.
Ci sono alcune somiglianze compositive tra questa scultura e il bassorilievo della Madonna della Scala eseguita da Michelangelo nel 1492 a 15 anni d’ età, come la Madonna seduta su un blocco di marmo, la posa del Bambino Gesù che con una forte torsione si presenta di spalle nascondendo il volto; la torsione del bambino e le gambe intrecciate della Madonna creano un forte dinamismo bilanciato dalla testa della Vergine, come nel Genio della Vittoria.

Alla fine degli anni ’40 del ‘500 Michelangelo iniziò a scolpire un’ altra Pietà, la Pietà Bandini

avrebbe voluto destinarla alla sua tomba nella basilica di Santa Maria Maggiore a Roma, tant’ è vero che nel volto di Nicodemo ha modellato il suo autoritratto. Usò per questa opera uno dei blocchi di marmo acquistati per la tomba di Giulio II. Volle provare in seguito a cambiare la posizione delle gambe di Cristo, ma una vena del marmo ne causò la rottura. In preda ad una furiosa crisi depressiva Michelangelo la prese a martellate sul gomito, sul petto, sulla spalla di Gesù, sulla mano della Madonna, dove si vedono ancora oggi le rotture; staccò del tutto la gamba sinistra di Gesù che doveva accavallarsi su quella di Maria e che andò persa.
Nonostante il cattivo stato dell’ opera, questa fu acquistata nel 1561 da Francesco Bandini che tentò di terminarla. Nel 1674 venne venduta al Granduca Cosimo III dei Medici che la collocò nel Duomo di Firenze e dal 1981 è conservata al Museo dell’ Opera del Duomo di Firenze.
L’ opera ha un andamento piramidale dove il corpo di Cristo che scivola verso il basso, con le sue linee oblique ne è il fuoco.

L’ ultima opera a cui lavorò Michelangelo è la Pietà Rondanini

iniziata nel 1552-53 e rilavorata dal Maestro più volte dal 1555 al 1564, anno della sua morte. Probabilmente avrebbe dovuto sostituire sulla sua tomba la precedente Pietà Bandini. L’ opera, benché non finita, ha una grandissima forza e modernità, e precorre di quattrocento anni una parte della scultura moderna del ‘900. Venne acquistata nel ‘700 dal marchese Rondanini, e nel 1952 dal Comune di Milano dove è esposta al Castello Sforzesco.


Josè Belloni e La "Carreta"

Lo scultore Belloni nacque nel 1882 a Montevideo in Uruguay, da madre spagnola e da padre nativo di Lugano, che era emigrato a Montevideo in cerca di lavoro. Nel 1890 i genitori si separarono, la madre rimase a Montevideo mentre il padre ritornò col figlio a Lugano, che qui frequentò la Scuola Cantonale d’Arte.
Tornò quindi in Uruguay dove nel 1899 ottenne una borsa di studio per la scultura, ma successivamente ripartì per Europa dove a Monaco frequentò l’Accademia di Belle Arti, facendosi conoscere per le sue opere in gran parte d’ Europa; insegnò anche disegno professionale in Ticino, Svizzera.

Allo scadere della borsa di studio ritornò a Montevideo dove insegnò al Circulo de Fomento de Bellas Artes divenendone poi nel 1914 direttore.

l'Archivio Belloni

Purtroppo l’archivio della Fonderia Artistica Ferdinando Marinelli è andato perso nell’alluvione di Firenze del 1966. Nessun documento è rimasto, salvo poche fotografie.
Quella della “Carreta” è l’unica opera antecedente al 1966 eseguita dalla Fonderia Ferdinando Marinelli di cui esistono ancora i documenti (contratti, lettere, etc.) originali dell’epoca, grazie all’Archivio di Josè Belloni a Montevideo, da cui i documenti ed alcune foto sono stati tratti per questo Articolo.

La "Carreta"

Sembra che lo scultore Belloni, nella campagna intorno a Montevideo in Uruguay, abbia visto passare al tramonto una tradizionale “carreta”, se ne sia innamorato, ed abbia quindi fatto delle ricerche su questo vecchio tipo di mezzo di trasporto in uso dall’Ottocento nella parte orientale dell’Uruguay.
Le “carrete” erano carri costruiti completamente in legno, senza chiodi di metallo, coperti in alto da un tetto di tela grossolana e pelle di cavallo. Venivano verniciati con colori vivaci. Nel loro cammino creavano carovane di molti carri trainati da paia di bovi che riuscivano a farle transitare, molto lentamente, in terreni estremamente impervi. Trasportavano, oltre che le persone, pelli ed altre merci fino a Montevideo, dove venivano caricate su navi in partenza per l’Europa.

Al loro fianco cavalcavano i “gauchos” incitando e guidando i bovi.
Quando la carovana si fermava per la notte, i carri diventavano il riparo dove i viaggiatori dormivano: con la bella stagione sotto di essi stesi su pelli dentro i loro ponchi, d’inverno dentro il carro.

Lo Studio dell'Opera

Belloni iniziò ad eseguire, come di regola, una serie di schizzi per rendersi conto e studiare le dimensioni e le proporzioni del monumento, seguendo i quali modellò un bozzetto provvisorio che poi modificò perfezionandolo e ottenendo il primo bozzetto tridimensionale in gesso completo dei dettagli.

Eseguite anche a questo le modifiche necessarie, creò il bozzetto in gesso definitivo.

Fu a questo punto che prese contatto con chi avrebbe eseguito l’ingrandimento del suo bozzetto e con chi, una volta ingrandito, l’avrebbe fuso in bronzo in grandezza originale.
Grazie all’interessamento dell’allora Console dell’Uruguay in Italia, Gilberto Fraschetti, il Belloni venne nell’ agosto 1938 in Italia per parlare del progetto a Ferdinando Marinelli Sr., proprietario della fonderia omonima.
Dopo essersi convinto della capacità lavorativa e la qualità delle fusioni della Fonderia Marinelli di Firenze, fu stabilito che l’ingrandimento sarebbe stato eseguito in fonderia sotto il controllo dello scultore Sirio Tofanari, ben conosciuto dal Marinelli.

Le norme per l’ingrandimento vennero scritte nel successivo contratto d’appalto dell’intero processo alla Fonderia Ferdinando Marinelli, firmato nel gennaio 1930, come si legge nel particolare ingrandito della seconda pagina di tale contratto: per ottenere il modello in creta della “Carreta” nella grandezza originale il Belloni richiedeva l’ingrandimento “ai punti” tramite pantografo da farsi all’interno della Fonderia; da quanto scritto appare anche il modello che inviava in Fonderia era grande la metà dell’originale, andava cioè raddoppiato.

Dal contratto tra il Belloni e la Fonderia Ferdinando Marinelli del 2 gennaio 1930, di 11 pagine (di cui si riportano la prima e l’ ultima pagina) si ricavano alcune interessanti notizie:

la lega di bronzo doveva essere composta dal 90% di rame e il 10% di stagno; anche oggi la Fonderia Ferdinando Marinelli adopra tale lega, ma nell’ anteguerra il bronzo statuario era composto anche da altri metalli, quale il piombo e in piccola parte anche zinco, quindi la richiesta del Belloni anticipava i tempi, benché tale lega fosse più cara di quella normale;
ed inoltre richiedeva dopo le fusioni l’analisi chimica del bronzo per assicurarsi sulla composizione della lega richiesta;

sia i bovi che il cavallo dovevano venir fusi in un unico pezzo, cosa molto difficile date le dimensioni; ancora oggi si tende a fondere pezzi di medie dimensioni per avere una resa migliore. Incredibile che il risultato sia stato perfetto per tutti i bovi e il cavallo, come mi è stato raccontato anni fa da “Brunino”, il più vecchio operaio che aveva partecipato a tali fusioni;

Ma la cosa ancora più incredibile è che il monumento in bronzo, ingrandimento e trasporto a Montevideo compreso, doveva essere finito e montato a Montevideo entro e non oltre 7 mesi dalla data della firma del contratto, con penale di 100 Lire per ogni giorno di ritardo.

Il compenso per tutte le operazioni, compresa l’ esecuzione del modello ingrandito e la spedizione a Montevideo venne stabilito in 320.000 Lire.
In data 4 gennaio 1930 Marinelli inviava una lettera di ringraziamento al Belloni.

Le analisi della lega di bronzo furono eseguite dalla Fonderia del Pignone, risultando la lega perfettamente in sintonia da quanto richiesto dal Belloni e scritto sul contratto.

Alcune foto della “Carreta”

Medaglia commemorativa coniata per l’inaugurazione del Monumento

Immagini della “Caretta” al giorno d’oggi


I 200 Anni della Galleria Bazzanti

Il Servizio Postale dello Stato Italiano, ha considerato la Galleria d’Arte Pietro Bazzanti e Figlio di Firenze un’Istituzione di grande importanza mondiale.
Nel mese di Marzo del 2022 sono venuti a trovarci in Galleria dei Tecnici del Poligrafico dello Stato, sezione Poste e Telegrafi, per un colloquio col proprietario Ferdinando Marinelli e per visitare la Galleria. Sono tornati per chiedere l’autorizzazione del progetto che ci hanno descritto: la creazione di un annullo postale ufficiale da apporre sui francobolli di due cartoline postali illustrate su cui stampare dettagli di sculture presenti nella Galleria, evidenziando il duecentesimo anniversario.

La Galleria Bazzanti è stata aperta nel 1822, e quindi in quest’anno 2022 cade il duecentesimo anniversario della sua fondazione.
Come immagini sono state scelti due dettagli di importanti opere presenti nella Galleria: la testa della Ballerina mani ai fianchi del Canova, il cui originale si trova al Museo Ermitage di Sanpietroburgo, e un particolare del Tritone in bronzo, opera dello scultore Sergio Benvenuti.

Un po' di Storia

La seconda guerra mondiale dette inizio ad un periodo di grande difficoltà che non risparmiò nemmeno la Galleria Pietro Bazzanti.
Nessuna schiarita appariva all’ orizzonte quando nel 1960 la Galleria passò alla famiglia Marinelli, proprietari fin dal 1905 della Fonderia Artistica Ferdinando Marinelli di Firenze. La nuova gestione seppe sfruttare gli anni della ripresa economica riaprendo anche il proprio studio di scultura, e dando maggior vigore alla sua frequentatissima Fonderia.
Per la storica Galleria tutto questo significò un nuovo corso, segnato da una direzione più manageriale in grado di controllare con maggior rigore la qualità artistica delle opere e di organizzare un’ assistenza più capillare nell’ esportazione.
Oltre ai modelli ottocenteschi di gesso ereditati dalla vecchia proprietà, si aggiunsero quelli della gipsoteca della Fonderia, calchi tutti eseguiti sugli originali da Ferdinando Marinelli Sr. creatore della omonima Fonderia, eseguiti negli anni ’30 del ‘900.
Il già appetibile catalogo della galleria Bazzanti si è accresciuto di una vasta e qualificatissima collezione di bronzi, nota in tutto il mondo sin dai primi anni del ‘900.
Nel 1976 le redini della Galleria e della Fonderia sono passate nelle mani di Ferdinando Marinelli Jr., che ancora oggi alimenta le due anime della Bazzanti: quella dei marmi scolpiti nel proprio studio, e quella dei bronzi fusi in Fonderia con le antiche rinascimentali tecniche della fusione a cera persa apprese dal nonno Ferdinando Marinelli Sr.


Donatello e il Putto nella scultura

Parte VI

Il grande monumento equestre del condottiero Gattamelata (Erasmo da Narni) che Donatello ha eseguito tra il 1443 e il 1453 per Padova è la prima statua equestre di grandi dimensioni fusa in bronzo a cera persa dall’epoca romana fino al Rinascimento. Fu commissionato dal Senato Veneziano e pagata in gran parte dalla vedova del condottiero.

Anche in questa sua scultura Donatello non ha rinunciato ai putti: li ha applicati in rilievo sulla sella,

sulla corazza e sulla cintura.

Nel “Simposio” Platone scrive che è Eros, dio dell’ amore, a istillare il coraggio ai soldati, e i putti che Donatello ha applicato sugli strumenti da guerra indicano che il Gattamelata è sotto la protezione e l’ ispirazione di Eros.

Donatello ha speso gli ultimi quattro anni dal 1446 al 1453 a modellare e fondere il complesso di sculture per l’ Altare della chiesa di S. Antonio a Padova, con un gruppo di statue di santi (Ludovico di Tolosa, Prosdocimo, Antonio da Padova, Daniele, Giustina) e una Madonna con Bambino, quattro bassorilievi raffiguranti miracoli, e, quel che più ci interessa, un bassorilievo di Cristo morto e dodici bassorilievi di putti musicanti. Nel 1579 fu deciso di sostituire l’ altare donatelliano con un altro più grande utilizzando alcune delle sculture originarie. Fu inaugurato nel 1582, ma successivamente rimodificato nel 1691. Pochi putti appaiono nelle decorazioni, come nell’ abito di S. Daniele,

mentre quelli dei 12 bassorilievi sono un’ opera splendida eseguiti da Donatello con l’ aiuto dei discepoli (Giovanni da Pisa, Antonio Chellini, Urbano da Cortona, Francesco del valente, Niccolò Pizzolo).

Sono puttini pagani classici che Donatello ha trasformato in angeli con l’ aureola, con abiti discinti che mostrano gran parte delle nudità, quello che suona il flauto è completamente nudo con la tunica gettata sulle spalle;

hanno perso l’atteggiamento bacchico della cantoria del Duomo di Firenze e del pulpito Prato ed hanno un aspetto più gioioso, tranne forse quello che danza suonando il tamburello, che richiama i movimenti dei putti della cantoria.

Nel piccolo bassorilievo di Cristo morente i due putti-angeli ai lati sono dolenti e disperati, e un po’ meno discinti degli altri.

L‘ altare di Padova ispirò buona parte degli artisti dell’ Italia del nord che si attennero in parte allo stile donatelliano, in particolare il Mantegna, e la tipologia dei putti di Donatello divenne dal 1450 comune anche nell’ Italia del Nord.

Donatello, che è nato nel 1450 ha 64 anni, e si cimenta in due opere monumentali: Giuditta e Oloferne e i due Pulpiti per la chiesa medicea di San Lorenzo a Firenze, a cui lavora fino alla sua morte (1466).
Però prima del 1456 scolpisce anche la Madonna Chellini, una Madonna con bambino e quattro putti-angeli in un piccolo tondo a bassorilievo stiacciato. Sono discinti e seminudi, con le ali e le aureole, e ricordano quelli musicanti di Padova. Ma tutta la scultura è velata di tristezza, la Madonna che prefigura il martirio del pensieroso figlio, ed anche gli angeli lo sono, quello di sinistra si prepara ad accogliere il bambino, quello di destra gli porge del pane, simbolo del corpo di Cristo e del suo sacrificio.

Donatello lo eseguì per donarlo al suo medico e umanista Giovanni Chellini nell’ agosto del 1456, come Chellini stesso riporta nel suo “Libro debitori creditori e ricordanze”. Il suo busto, scolpito da Antonio Rossellino nel 1456, è conservato al Victoria and Albert Museum.