La Porta del Tempio di Romolo al Foro Romano chiudeva il monumento rotondo preesistente che l’ imperatore Massenzio nel 309 d.C. trasformò nel tempio del figlio Valerio Romolo, ed è coeva (Foto 1,2). E’ costituita da due battenti completamente fusi in bronzo alti 4,92 metri e larghi 3,16 metri, ed era decorata da borchie di bronzo, andate perse. (Foto 3,4)

I montanti del telaio sono costituiti da due lastre di bronzo intere (esterna ed interna) unite con tasselli a coda di rondine; i pannelli centrali sono lastre uniche piene spesse 5 mm.

La porta proveniva dalla Cura Iulia, antica sede del Senato Romano, edificata da Ottaviano nel 29 a.C. che nel 630 il papa Onorio trasformò in chiesa col nome di Sant’ Adriano al Foro; venne fatta trasportare dal papa Alessandro VII Chigi e riadattare dal Borromini per sistemarla all’ ingresso della Basilica di S. Giovanni in Laterano (Foto 5).

Esistono vari disegni della porta quando ancora era nella chiesa di Sant’ Adriano al Foro: di Giuiano da Sangallo di fine ‘400, di Antonio Labacco del 1528, di Etienne Duperac del 1575, di Aloisio Giovannoli del 1615 (Foto 6,7,8,9,10).

Dal Diario del papa Alessandro VII sappiamo che “dì 27 di maggio 1656 furono levate le porte per la nuova fabbrica” e, continua il papa “la porta che fu di S. Adriano si dia al P. e Virgilio Spada [intermediario tra il papa e il Borromini] che la faccia aggiustar al Cav. e Borromino con più bronzo o almeno rame”. La porta quindi ha subìto dal Borromini vari aggiustamenti di misura e di decorazione rispetto all’originale romano, e per il rimontaggio con misure diverse è stato creata un’anima di legno a cui le lamiere sono state attaccate (Foto 11,12,13).

Altra porta bronzea di origine romana antica riusata nella Basilica di S. Giovanni in Laterano è quella, di cui si hanno poche notizie, dell’ oratorio della Cappella detta Sancta Sanctorum (Foto 14): Onofrio Panvino nel “De praecipuis urbis Romae sanctioribusque basiicis, quas Septem ecclesias vulgo vocant” del 1570, ci dice che l’ Oratorio dedicato a S. Lorenzo presentava valve in bronzo di mirabile fattura, e ce lo dice alcuni anni prima della sistemazione attuata tra il 1586 e il 1589 al complesso lateranense dal papa Sisto V; tale risistemazione non alterò la fisionomia dell’oratorio e quindi possiamo dire che la porta è rimasta com’era in antico.

E’ costituita da due battenti formati da lastre di bronzo piene con montanti di 3,4 cm di spessore e da pannelli spessi 7 mm; è alta 2,42 metri e larga in basso 1,15 metri mentre in alto è larga 1,10 metri. I chiavistelli indicano una riutilizzazione di epoca medievale probabilmente durante i lavori di Innocenzo III (1198-1216) (Foto 15,16).

Un’ulteriore porta romana tardo antica è quella dell’oratorio di San Giovanni Battista nel Battistero Lateranense, costruito nei primi anni del 300 d.C. da Costantino I (Foto 17). Dopo il saccheggio dei Visigoti di Alarico del 410 e poi dei Vandali di Genserico del 455, papa Ilaro donò all’ oratorio tra il 461 e il 468 molti arredi; questa è l’ unica delle porte rimaste e risale quindi a tali date ed è tuttora inserita nell’incorniciatura marmorea del tempo di papa Ilario; le due ante di bronzo massiccio misurano 255 x 84 centimetri ciascuna e sono spartire in specchiature rettangolari con profili modanati, prive delle decorazioni applicate a freddo presenti in origine sulle cornici come le borchie, di cui restano chiare tracce.

Le due specchiature superiori presentano un partito a squame (in uso a Roma fin dal I secolo) con archetti rilevati, all’ interno dei quali è presente una piccola croce d’ argento ad agemina. Una scritta in agemina dedicatoria al papa Ilario è presente sullo specchio liscio di entrambe le ante. (Foto 18,19,20,21,22,23,24,25)

Se la cornice marmorea d’ ingresso all’ oratorio di San Giovanni Evangelista del Battistero Lateranense del tempo di papa Ilaro, uguale a quella dell’ oratorio di San Giovanni Battista, è rimasta originale, la porta bronzea del 461-468 che ospitava è andata persa. Al suo posto c’ è la medievale porta in bronzo datata 1195 voluta da papa Celestino III e fatta eseguire dal cardinale Cencio Savelli futuro papa Onorio III.
I suoi autori hanno lasciato la loro firma all’ interno degli archi incisi in basso a sinistra dell’ anta sinistra: Pietro e Uberto da Piacenza, artefici anche della porta simile, eseguita nel 1196, posta oggi nel chiostro della Basilica Lateranense in corrispondenza del passaggio alla sacrestia. Sullo specchio superiore dell’ anta sinistra di quest’ ultima porta appare la scritta con la data e il nome del papa Celestino III. (Foto 26,27,28,29,30,31,32)

I martelli da cesello sono diversi dai martelli comuni, sono di forma diversa (Foto 1), di diverso peso (generalmente intorno ai 100 grammi, manico incluso) a testa piatta e larga (Foto 2) che viene consumata per il continuo battere sul ferro (Foto 3), e di speciale equilibratura tale da affaticare il meno possibile la mano del cesellatore che deve battere continuamente sul ferro da cesello per intere giornate di lavoro (Foto 4).

Il ferro viene tenuto tra il pollice, indice e medio, mentre l’anulare poggia con forza sulla superficie da cesellare (Foto 5,6).
Per la cesellatura, le sculture di grandi dimensioni vengono fissate su sostegni di legno; le sculture medio piccole invece vengono fermate dalle ganasce delle speciali “morse da cesello” (le morse nelle immagini risalgono agli anni ’30 del Novecento (Foto 7,8)) che hanno la caratteristica di scaricare a terra i continui colpi creati dal battere del ferro nella cesellatura; le morse hanno delle ganasce di piombo che permettono di stringere e bloccare la scultura in bronzo senza causare graffi o scalfitture.

Queste morse sono applicate a robusti bachi da lavoro (Foto 9,10,11) rimasti uguali dai primi del ‘900 ad oggi.

Uno dei problemi che cesellare il bronzo comporta è il rumore: un continuo “den den” ad alto volume che dura per molte ore, con pochi intervalli di pace (come si può sentire nei due video di seguito in cui è stato volutamente diminuito il volume del rumore), e che obbliga i cesellatori all’ uso di cuffie antirumore.
Nella Fonderia Ferdinando Marinelli di Rifredi, aperta nel 1919 tra le abitazioni, hanno continuato a cesellare in contemporanea tutti i giorni dai 3 ai 5 cesellatori. E proprio questo rumore è stato uno dei motivi che ci ha spinto a creare una nuova fonderia nella campagna di Barberino Val d’ Elsa in cui ci siamo spostati nel 2000.

Nella formella della Porta del Paradiso in fase di cesello (Foto 12) le figure in alto sono state cesellate, quelle al centro sono a metà cesellatura, quelle in basso sono appena iniziate. Il cesello si esegue anche su fusioni di grandi dimensioni, come sulla testa di uno dei personaggi del ratto delle Sabine del Giambologna (Foto 13) e anche su quella del David di Michelangelo (Foto 14).

Il bordo inferiore del gonnellino del David del Verrocchio presenta un nastro con scrittura pseudo-cufica (molto di moda nel Rinascimento) eseguito a cesello (Foto 15,16). Le sottili masse dei capelli nella testa della Diana Cacciatrice del Museo Vaticano dimostrano il cesello eseguito con uno “spianatoio” (Foto 17,18).

Porte di metallo, o meglio “foderate” di metallo, sono note fin dai tempi più antichi; Omero nell’ Odissea ci descrive quelle del palazzo di Alcinoo:

“Il palazzo di Alcinoo emanava una grande luce come se fosse un sole o una luna. Dalla soglia, lungo tutte le pareti, il muro era foderato di bronzo con, in alto, fregi smaltati di colore celeste. Le porte erano d’oro e la soglia aveva stipiti di argento, l’architrave era d’argento e le maniglie d’oro”.

Nella tomba di Rekmire a Tebe (1400 a.C. ca.) è dipinta un’ officina di bronzisti che colano bronzo fuso per fabbricare la porta del tempio di Amon, e in bronzo erano anche le porta di Babilonia, la porta del tempio di Zeus ad Olimpia, quella di bronzo dell’Arsenale del Pireo.
Gli Assiri nell’ 850 a.C. circa avevano decorato la porta lignea del palazzo del re Salmanassar III a Imgur-Enlil rivestendola con fasce di bronzo scolpite fissate con chiodi al legno (Foto 1,2,3)

Le porte degli edifici pubblici in età romana erano prevalentemente di bronzo (Vitruvio ne definisce la tipologia (De architectura, lib. IV, cap. IV). Tra quelle che a Roma sono rimaste le più note sono la porta del Pantheon del II secolo d.C., quella del Tempio di Romolo al Foro Romano, la porta della Curia Iulia d’età di Domiziano che il Borromini rimpiegava per S. Giovanni in Laterano e che venne ingrandita e decorata con nuove borchie e tralci.

In epoca tardo antica ci sono, tutte di riuso, la porta di Papa Ilaro (460 d.C.) nell’oratorio di San Giovanni Battista nel Battistero Lateranense, quella di San Giovanni Evangelista nello stesso Battistero, quella nel chiostro di San Giovanni in Laterano e quella nella cappella della Scala Santa.

La porta del Pantheon, del 120 d.C. ca., è la più grande, alta 7,53 metri e larga 4,45 circa; è una porta di legno rivestita da lamiere di bronzo spesse 4 cm, fuse probabilmente con getto in forma orizzontale aperta che permettesse fusioni lastre di grandi dimensioni e di grande spessore (Foto 4,5,6,7,8,9)

Nel 1520 Papa Medici Leone X promuoveva il restauro del Pantheon e della sua porta, nel 1555 Papa Pio IV “fece nettare la porta di metallo per la vecchiezza arrugginita” e sostituire 182 borchie di bronzo; Pompeo Ugonio, Canonico della Basilica Vaticana, agli inizi del ‘600 ci dice che queste porte erano “indorate con i cancelli di sopra simili”; fortunatamente nella spoliazione operata da Papa Urbano VIII nel 1625 dei rivestimenti di bronzo dorato delle travi del pronao per far fondere 80 cannoni per Castel S. Angelo e le colonne tortili per l’altare di San Pietro, la porta non fu rifusa (Foto 10,11,12)

La porta del Pantheon viene rappresentato in pittura dalla metà del ‘400, come nel cassone di Apollonio di Giovanni con le storie di Didone ed Enea dell’ Art Gallery della Yale University datata 1450 ca. dove sono rappresentate le due ante, a tre specchi e in giallo, probabilmente dorate, ma che riempiono tutto il vano dell’ apertura senza la parte superiore grigliata. Intorno al 1500 Simone del Pollaiolo la disegna ad un’ unica anta, ma con la griglia superiore; finalmente Raffaello la disegna nel 1508 così com’ è ancora oggi, tranne che per le borchie e i decori. (Foto 13,14,15,16,17)

Nella fusione a cera persa in bronzo la cesellatura è un’importante fase di lavorazione della superficie delle sculture; la si esegue con dei particolari utensili chiamati “ferri da cesello”.
I ferri da cesello sono dei piccoli scalpelli (detti solo “ceselli” o “ferri”) in acciaio a sezione quadrata o tonda, con la testa (la parte in contatto con il metallo) di forme diverse, mentre il capo opposto è destinato a ricevere i colpi del martello. (Foto 1,2,3)

Questo perché i ferri da cesello vengono normalmente utilizzati per definire e rifinire con estrema minuzia i particolari delle fusioni in bronzo. Possono mettere in risalto parti che in fusione sono riuscite meno evidenti del voluto (Foto 4,5),

o anche creare ex novo dettagli sul bronzo che non erano stati modellati sulla cera prima della fusione (Foto 6,7); in alcuni casi per schiacciare e ribattere (col ferro chiamato “spianatoio”) zone lisce del bronzo che presentano lievi imperfezioni o piccoli forellini che verranno così tappati e spariranno.

Questi tocchi di lavorazione a freddo migliorano la qualità scultorea complessiva, evidenziando il gioco di luci e ombre, creando maggiore profondità in alcune cavità e allo stesso tempo rendendo più netti i bordi.
I principali ferri sono il profilatore (Foto 8,9), l’unghietta (Foto 10) e lo spianatoio (Foto 11).

Possono essere di diversa grandezza e misura: l’unghietta è usata per tracciare linee curve, il profilatore per le linee diritte, gli spianatoi per spianare la superficie intorno al disegno oltre che schiacciare zone porose del bronzo. Ci sono anche dei ferri che hanno disegni vari sulla testa per poterli imprimere sulla superfice della scultura (Foto 12), altri con puntini o stellette (Foto 13) come quelle impresse sulla parte alta del guerriero di spalle (Foto 14).

Tutti i ferri sono sempre lucidi e sfrangiati sul capo per il continuo battere su di esso del martello, che li schiaccia creandovi dei riccioli di metallo (Foto 15).

Nel 1925 fu indetto un concorso nazionale per l’esecuzione a Forlì di un “Monumento alla Vittoria” da inaugurarsi il 30 ottobre del 1932, decimo anniversario della “rivoluzione fascista”.

Il concorso venne vinto da un personaggio gradito al regime, l’architetto e ingegnere Cesare Bazzani il quale volle creare un monumento che rispetto agli altri avesse la particolarità di poter avere due lati principali su cui accogliere cerimonie, uno rivolto verso il giardino pubblico e l’altro verso la stazione; questa caratteristica venne sottolineata anche da Mussolini nel discorso d’inaugurazione che pronunciò dal balcone del palazzo del Governo di piazza Saffi dicendo del monumento “…da una parte la pietà per i caduti, dall’ altra l’ esaltazione fiera della vittoria…”, per cui l’intera opera fu chiamata anche Monumento ai Caduti.

Il Bazzani progettò una importante struttura architettonica composita completamente rivestita in marmo di Trani, alto in tutto 32 metri: un basamento rialzato con i lati minori tondi, su cui insistono tre elementi: al centro una colonna dorica alta 22 metri la cui base contiene una piccola cappella in cui si entra da una porta di ferro: dal soffitto della cappella si accede alla scala a chiocciola contenuta all’ interno della colonna, che arriva fino alla sommità di questa; la scala prende luce da due piccole aperture presenti sulla colonna stessa. Ai lati due parallelepipedi decorati da due bassorilievi ciascuno, eseguiti da Bernardino Boifava, che raffigurano i momenti fondamentali della vita degli eroi, cioè l’attacco, la difesa, il sacrificio e il trionfo, e che sui lati che guardano verso il piazzale, una fontana con un moderno che rappresentano il sacrificio della Vittoria.

In alto il capitello della colonna ospita una base rotonda decorata su cui è collocato un importante gruppo scultoreo bronzeo di tre figure femminili alate che rappresentano il cielo, la terra e il mare.
Il modello venne eseguito dallo scultore Bernardo Morescalchi che affidò la fusione alla Fonderia Artistica Ferdinando Marinelli di Firenze. Il Marescalchi aveva lavorato in precedenza con la Fonderia Artistica Marinelli per la fusione di opere di grandi dimensioni, come i Cavalli di Forlì.

Nell’ottobre del 1932 Mussolini inaugurò ufficialmente il monumento con una grande cerimonia e col discorso dal balcone del Palazzo del Governo.
Successivamente, nel giugno del 1938 fu il Re Vittorio Emanuele III che visitando Forlì si soffermo ai piedi del monumento deponendo una corona.

Ricercando negli archivi della Fonderia Artistica Ferdinando Marinelli è apparsa una lettera, datata 28 aprile 1923, successiva all’ inaugurazione del Monumento che la Fonderia scriveva al Podestà di Forlì, in cui veniva richiesto il pagamento per “le lettere per il monumento la Vittoria”, di cui era ancora creditrice. Si tratta delle lettere della scritta applicata in alto sotto il capitello della base dei bronzi.

Nell’ anno 2024 il Comune di Forlì ha previsto un sopralluogo per monitorarne la “salute”, seguìto dallo Studio Tecnico Nerodichina di Forlì con l’architetto Giancarlo Gatta. Le Vittorie alate hanno presentato spacchi e rotture; ma la cosa più particolare sono stati una serie di fori che in un primo momento hanno lasciato nel dubbio gli studiosi e solo dopo un colloquio tra l’architetto Gatta e Ferdinando Marinelli Jr. gestore della Fonderia Artistica Ferdinando Marinelli si è capito essere dovuti a proiettili dell’ ultima guerra.

La seconda scultura che Michelangelo eseguì per l’Arca di San Domenico a Bologna è il SAN PROCOLO, alto poco meno di 60 centimetri.
Lo rappresentò per quello che era, cioè un forte soldato romano cristiano martirizzato a Bologna dai Romani al tempo di Diocleziano: la tunica corta dei soldati chiusa in vita dalla cintura, il mantello, alti calzari e molto probabilmente una lancia nella mano destra che è andata persa.

Anche in quest’opera è chiaro lo stile michelangiolesco, figura solida, volto accigliato, atteggiamento teso e sicuro evidenziato dal modo di tenere il mantello sulla spalla sinistra, non più delicata e femminea come le figure del Rinascimento.

Nel 1572 fra Ludovico da Prelormo custode dell’ Arca scrive:

“La vigilia del padre San Domenico il povero sventurato fra’ Pelegrino converso roppe la statua di San Procolo, la gettò a terra in più di cinquanta pezzi. Io né ho mai avuto in ottanta anni il più intenso dolore al cuore di questo. Mi credeva certo di morire; vennero i Padri tutti a confortarmi, e molti maestri periti ne l’arte, e così la portarono via e fu aconzia [aggiustata] alla foggia al presente si vede.”

E infatti la figura presenta una serie di rotture più o meno restaurate; chiara quella della testa riattaccata grossolanamente.

La terza delle sculture che Michelangelo eseguì per l’Arca di San Domenico è quella di SAN PETRONIO, vescovo e patrono di Bologna, posto al centro dell’Arca tra gli altri due santi precedentemente eseguiti da Niccolò dell’Arca

Il Santo guarda davanti a se, porta la tiara e un lungo mantello dalla caotiche ma studiatissime pieghe chiuso da un fermaglio davanti al petto, più complesse dei mantelli degli altri due Santi.
Il volto è riconoscibilissimo come opera di Michelangelo.

La caratteristica particolare è la città di Bologna che tiene in alto tra le mani, sostenendone il peso a fatica sbilanciando l’anca e tendendo i tendini dei polsi; Michelangelo si è ispirato alla statua dello stesso Santo eseguita da Jacopo della Quercia e posta sulla porta centrale della basilica di San Petronio di Bologna, ma in controparte.

Il Vasari nelle Vite, riferendosi a Michelangelo, scrive di:

…un Dio d’amore, d’età di sei anni in sette, à iacere in guisa d’huom che dorma…

alludendo alla statuetta di marmo che Michelangelo aveva scolpito nel 1496 al suo ritorno a Firenze, quando venne nuovamente ospitato da Lorenzo dei Medici il Popolano, cugino di Lorenzo il Magnifico.

Ne abbiamo notizia anche grazie ad una lettera di Antonio Maria Pico della Mirandola del 1496 a Isabella d’Este, dove scrive:

… Un Cupido che giace e dorme posato su una mano: è integro ed è lungo circa 4 spanne, ed è bellissimo; c’è chi lo ritiene antico e chi moderno; comunque sia, è ritenuto ed è perfettissimo.

La statua era lunga “quattro spanne”, cioè circa 80 cm, ma è andata persa, e la proposta identificazione con il Cupido Dormiente conservato al Museo del palazzo San Sebastiano a Mantova è molto discussa e improbabile.

Gli era stata commissionata dal Medici. Era il 1496, anno in cui il Savonarola e i suoi seguaci censuravano ogni opera d’ arte considerata licenziosa; fu così che il Putto venne portato a Roma e sotterrato in una vigna per renderlo “antico” e venderlo come reperto romano. Probabilmente Michelangelo ne era all’ oscuro.
Il trucco riuscì, tanto che venne acquistato da Raffaele Riario cardinale di San Giorgio, celebre collezionista d’ arte, tramite l’ intermediario Baldassare del Milanese per 200 ducati. Ma il Milanese portò a Michelangelo solamente un acconto di 20 ducati.

Il Riario si si rese conto di essere stato truffato, ma l’opera era cosi perfetta che invece di rivolere indietro il denaro volle conoscere l’artista che l’aveva scolpito. Mandò quindi a Firenze il banchiere suo amico Jacopo Galli perché portasse a Roma l’autore del Putto. Il Galli convinse Michelangelo, ignaro del raggiro, che arrivato a Roma al cospetto del cardinale con una lettera di presentazione di Lorenzo dei Medici il Popolano, avendo avuto a Firenze solo 20 scudi, rivoleva indietro la sua scultura.
Il Riario si arrabbiò furiosamente con Michelangelo dicendo che l’aveva pagata ed era sua.
Fu con questa vicenda che Michelangelo vide aprirsi a Roma un nuovo mondo di lavoro in gran parte tramite il Galli, banchiere molto importante e influente, che lo ospitò nel suo palazzo.

E infatti qualche giorno le cose cominciarono ad andare meglio: il 4 luglio del 1496 il cardinale Riario gli chiese di scolpire per lui un opera pagana, il BACCO. Lo eseguì in un anno, consegnandolo nel 1497.
La divinità mitologica è rappresentata in modo naturalistico con l’incedere insicuro di un giovane dio ebbro di vino, la posa a contrapposto è leggermente sbilanciata, la testa piegata e gli occhi stravolti dal liquore, il corpo è morbido e leggermente femmineo evidenziata anche dalla pancia leggermente gonfia a causa anche del bere. Tiene in mano la coppa del vino, e tra i riccioli pendono due grappoli d’uva. Con l’altra mano regge la pelle di leopardo, animale caro al dio.

Nascosto dietro di lui un giovane satiro appoggiato alla gamba sinistra in posa seducente mangia l’uva seduto su un tronco d’albero reciso. Il bellissimo satiro ha anche una funzione di sostegno e di rinforzo dell’opera il cui peso scarica sulla gamba su cui il satiro poggia.

Il cardinale Riario rifiutò l’opera, tropo poco simile alle raffigurazioni romane di Dioniso e quindi troppo lasciva per un membro della Chiesa.
la ritirò con molto piacere il banchiere Galli che la posizionò al centro del suo giardino. Il pittore olandese Maarten Van Heemserck vide l’opera nel giardino del Riario nel 1532 e ne fece il disegno. La coppa e la mano destra appaiono mancanti e anche il pene sembra sia stato rotto: la mano e la coppa che si vedono oggi sono un’integrazione antica.

Il Bacco è conservato ed esposto al Museo del Bargello.

Fusione in bronzo statuario postuma da calco eseguito sull’originale dalla Fonderia Artistica Ferdinando Marinelli di Firenze

Maggiori informazioni su questa scultura in bronzo, qui.

Lorenzo il Magnifico aveva ospitato per 4 anni Michelangelo nel suo palazzo di via Larga, avendolo quotidianamente a tavola con sé e con i vari ospiti, tra cui gli umanisti dell’Accademia Platonica.
Nel 1492, alla morte di Lorenzo, Michelangelo fu esiliato dal palazzo Medici. Fu costretto a ritornare a casa del padre.

Il Vasari nelle sue “Vite dei più eccellenti pittori, scultori e architettori” del 1568:

…Era da poco morto Lorenzo il Magnifico quando il giovane Michelagnolo non ancora ventenne si accinse a scolpire un Crocifisso di legno, che si posa sopra il mezzo tondo dell’ altare maggiore, a compiacenza del priore il quale gli diede comodità di stanze…

Fu in questo periodo che Michelangelo si dedicò allo studio dell’anatomia umana tramite la dissezione dei cadaveri. Grazie all’ intercessione di Piero dei Medici il Fatuo, succeduto a Lorenzo il Magnifico, ottenne dal priore del convento di Santo Spirito, Lapo Bicchiellini, il permesso di dissezionare i corpi dei cadaveri maschili che arrivavano dall’ospedale del convento.
Le eseguiva di notte perché non rischiare di essere accusato di negromanzia dall’ inquisizione, eseguendo anche disegni anatomici.

Fu per ringraziamento che al priore del convento Michelangelo scolpì e donò al priore Bicchiellini un crocifisso di legno ora custodito nella Sacrestia Nuova della chiesa di Santo Spirito, un capolavoro di eleganza e dolcezza.

Alla fine del ‘400 la situazione politica di Firenze stava pesantemente cambiando, le prediche del Savonarola erano sempre più ascoltate, si respirava la caduta dei Medici voluta da Carlo VIII re di Francia.

Michelangelo preferì lasciare la città e, insieme agli amici Granacci e il fiammingo Johannes Cordier, detto il Cordiere, suonatore di lira a palazzo Medici, andò a Venezia, dove rimase per un breve periodo, dirigendosi poi a Bologna. Qui fu accolto da Giovan Francesco Aldrovandi uomo di fiducia del signore di Bologna Giovanni Bentivoglio, e per suo tramite ricevette l’incarico di realizzare tre sculture per la trecentesca Arca di San Domenico eseguita da Nicola Pisano e Niccolò dell’Arca, ancora non completata.

Eseguì l’ ANGELO REGGICANDELABRO mancante nell’angolo destro dell’Arca, in pendant con quello esistente nell’angolo sinistro eseguito da Niccolò dell’Arca.

Entrambi gli angeli sono inginocchiati; Niccolò dell’Arca aveva scolpito un angelo elegante e raffinato, in stile rinascimentale, con caratteristiche quasi femminili.