Nel 1501 Michelangelo da Roma era tornato a Firenze, e stava lavorando all’esecuzione del grande David. Attraverso il banchiere Jacopo Galli, suo amico e garante, i due fratelli Mouscron mercanti di tessuti fiamminghi, clienti della banca del Galli, commissionarono a Michelangelo la scultura di una Madonna con Bambino per la loro cappella nella chiesa di Nostra Signora di Bruges.

Il compenso pattuito era di 4.000 fiorini, somma molto alta promessa a Michelangelo probabilmente per convincerlo a trovare il tempo per eseguirla nonostante stesse lavorando ad altre opere; gli furono dati in due pagamenti tra il 1503 e il 1505.

Lo confermerebbe anche il fatto che Michelangelo la scolpì tenendola nascosta fino al momento dell’imbarco a Viareggio verso le Fiandre intorno al 1506. Giovanni Balducci a Roma il 14 agosto del 1506 scriveva a Michelangelo:

…Michelagnolo carissimo, resto avisato chome Francesco del Puglese avrebbe chomodità al mandarla a Vioreggio, e da Vioreggio in Fiandra…

Nemmeno i suoi biografi sapevano con esattezza di cosa si trattava: il Condivi pensava fosse una scultura di bronzo, il Vasari che fosse un tondo.
Michelangelo scrisse in questo senso al padre:

…Prego voi che duriate un pocho di fatica in qusta due cose, cio è in fare. Riporre quella cassa [contenente la Madonna] al coperto in luogo sicuro; l’altra è quella nostra Donna di marmo, similmente vorrei la faciessi portare costì in casa e non la lasciassi vedere a persona…

Mentre la scolpiva aveva ancora in mente la precedente sua Pietà Vaticana: lo si capisce in modo particolare dalla somiglianza del volto delle due Madonne, entrambe con lo sguardo rivolto in basso, del velo sulla testa. Il corpo del Bambino presenta una torsione che sembra dovuta al suo scivolare sulla veste della Madre mentre si regge alla sua mano sinistra e si appoggia con i piedi al bordo dell’ abito, quasi volesse scendere dal suo grembo.
La Madonna è invece perfettamente ferma e assorta nel pensiero della terribile fine a cui andrà incontro suo Figlio.

La Madonna vene prelevata e fatta trasportare a Parigi da Napoleone, e venne restituita nel 1815. Nel 1944 fu trafugata dai nazisti e portata in Germania, fu scoperta nel 1946 nascosta in una miniera ad Altaussee in Austria e fu riportata a Bruges.

Maggiori informazioni su questa scultura in bronzo, qui.

Michelangelo nacque nel 1475 a Caprese in provincia d’Arezzo per puro caso: il padre Ludovico Buonarroti, fiorentino, era provvisoriamente podestà al castello di Chiusi e di Caprese. Dopo la sua nascita la famiglia tornò ad abitare a Settignano, paese di scalpellini e scultori, dove aveva una modesta villa.

Nel 1487 appena dodicenne abbandonò gli studi per andare a bottega dal Ghirlandaio, ma poco dopo lasciò la bottega per andare a studiare nel Giardino di San Marco creato a tale scopo da Lorenzo il Magnifico.

Il Vasari, nell’edizione delle “Vite” del 1568 ci racconta:

Lorenzo vedendo sì bello spirito lo tenne sempre in molta aspettazione, et egli inanimito dopo alcuni giorni si misse a contrafare con un pezzo di marmo una testa che v’era d’un fauno vecchio antico e grinzo, che era guasta nel naso e nella bocca rideva. Dove a Michelagnolo, che non aveva mai più tocco marmo né scarpegli, successe il contrafarla così bene, che il Magnifico ne stupì, e visto che fuor della antica testa di sua fantasia gli aveva trapanato la bocca e fattogli la lingua e vedere tutti i denti, burlando quel signore con piacevolezza, come era suo solito, gli disse: “Tu doveresti pur sapere che i vecchi non hanno mai tutti i denti e sempre qualcuno ne manca loro”. Parve a Michelagnolo in quella semplicità, temendo et amando quel signore, che gli dicesse il vero; né prima si fu partito, che subito gli roppe un dente e trapanò la gengìa di maniera, che pareva che gli fussi caduto; et aspettando con desiderio il ritorno del Magnifico, che venuto e veduto la semplicità e bontà di Michelagnolo, se ne rise più d’una volta contandola per miracolo a’ suoi amici; e fatto proposito di aiutare e favorire Michelagnolo, mandò per Lodovico suo padre e gliene chiese, dicendogli che lo voleva tenere come un de’ suoi figliuoli, et egli volentieri lo concesse; dove il Magnifico gli ordinò in casa sua [Palazzo Medici di via Larga] una camera, e lo faceva attendere, dove del continuo mangiò alla tavola sua co’ suoi figliuoli et altre persone degne e di nobiltà, che stavano col Magnifico, dal quale fu onorato. E questo fu l’anno seguente che si era acconcio con Domenico, che aveva Michelagnolo da quindici anni o sedici; e stette in quella casa quattro anni…

La vicenda della testa di fauno è confermata anche dal Condivi nella sua Vita di Michelangelo Buonarroti pubblicata nel 1553.

La testa è andata perduta; è improbabile che sia quella portata via dai Nazisti durante la guerra, da alcuni attribuita a Michelangelo e di cui rimane un calco nella Casa Buonarroti.

Il Vasari ci dice che la prima opera scultorea conosciuta di Michelangelo è la Madonna della scala, che il Buonarroti eseguì a 16 anni, nel 1491:

… il quale Lionardo [Buonarroti nipote di Michelangelo] non è molti anni che aveva in casa per memoria di suo zio una Nostra Donna di basso rilievo di mano di Michelagnolo di marmo alta poco più d’un braccio, nella quale sendo giovanetto in questo tempo medesimo, volendo contrafare la maniera di Donatello si portò sì bene che par di man sua, eccetto che vi si vede più grazia e più disegno. Questa donò Lionardo poi al duca Cosimo Medici, il quale la tiene per cosa singularissima, non essendoci di sua mano altro basso rilievo che questo di scultura.

Il bassorilievo misura circa 56 cm x 40, scolpito su una lastra di marmo molto sottile.
L’ eccezionale resa prospettica di più piani in pochi millimetri di spessore si ispira ai bassorilievi in “stiacciato” di Donatello, come afferma anche il Vasari. Particolarmente affascinante è la scala che presenta 5 scalini, e quindi 5 piani diversi, ottenuti con un rilievo millimetrico; scala che allude alla discesa di Cristo in terra e all’ ascesa al cielo dell’uomo tramite la Madonna.

La Madonna è seduta su un blocco cubico, completamente avvolta da un delicato panneggio, con la sinistra abbraccia il Bambino seduto sulle sue ginocchia, con la destra si scopre il seno per allattarlo.
Occupa quasi tutto il bassorilievo ottenendo così un aspetto monumentale, e sia per la posa contrapposta delle braccia, per l’ incrocio dei piedi e per la torsione del bambino assume un movimento a spirale.

Lo studio del panneggio che con grande perizia ed eleganza poggia sul sedile cubico e ne segue la forma, richiama la Madonna Dudley di Donatello.

La Vergine non guarda il Bambino ma i suoi occhi sono persi nel vuoto presagendo il crudele destino che avrà suo figlio, come appare già nelle Madonne quattrocentesche di Luca della Robbia.

Particolarmente forte è la muscolatura del Bambino che anche a causa della posizione del braccio piegato all’indietro, braccio abbandonato prefigurante la futura morte e che ricorda quello dell’Ercole Farnese, gli fa assumere un originale posizione di spalle, col volto nascosto.

In alto sulla scala due putti appena accennati lottano o ballano mentre un terzo si appoggia sporgendosi dalla balaustra delle scale per reggere un panno tenuto dalla parte opposta da un altro putto appena accennato, forse il sudario di Gesù. È in questi particolari dei putti che Michelangelo già in questa sua prima scultura fa uso del cosiddetto “non finito” per evidenziare e sfumare le figure poste in piani diversi.

Come ci dice il Vasari la Madonna della Scala fu ereditata dal nipote Leonardo che successivamente nel 1568 la donò a Cosimo I dei Medici. Ma nel 1616 Cosimo II la restituì a Michelangelo Buonarroti il Giovane che la tenne nel palazzo della famiglia di via Ghibellina, poi diventato il Museo della Casa Buonarroti.

Maggiori informazioni sulla scultura

Pietro Bernini era nato a Sesto Fiorentino nel 1562.

Imparò a scolpire alla bottega del fiorentino Ridolfo Sirigatti, ed a dipingere in quella a Roma del Cavalier d’Arpino, noto manierista.

Nel 1596 fu chiamato dal viceré di Napoli per scolpire delle figure per la Certosa di San Martino. E fu a Napoli che nel 1598 sua moglie Angelica Galante dette la luce a Gian Lorenzo.

Ma nel 1606 Pietro venne chiamato dal Papa Paolo V per il cantiere della Cappella Paolina in Santa Maria Maggiore a Roma, dove si trasferì con la moglie e col figlio Gian Lorenzo, che già in giovane età faceva da garzone di bottega del padre.

Roma era in quei primi decenni del ‘600 un punto di riferimento in pittura e in scultura per la nascente arte barocca, arte in cui Caravaggio aveva aperto un nuovo stile narrativo e figurativo creando personaggi vivi e realistici ispirandosi ai popolani, giocando in maniera eccezionale e nuova con luce e oscurità.

Ma presto, già nel 1609, Gian Lorenzo Bernini iniziava a lavorare sui marmi che il padre Pietro scolpiva, che diventavano sempre più opere eseguite a quattro mani, dimostrando un talento inverosimile per la sua età; celebre il gruppo del Fauno con Cupidi che rimase a casa di Gian Lorenzo per molti anni dopo la sua morte. In quest’opera è ancora visibile l’impronta manieristica cinquecentesca dovuta alla mano di Pietro, così come l’ispirazione presa guardando Michelangelo nella composizione e nella morbidezza delle forme e della superficie, ma con nuove pose e nuovi movimenti dei corpi.

Il padre Pietro fece conoscere Gian Lorenzo Bernini al cardinale fiorentino Maffeo Barberini, Papa Urbano VIII, per cui Gian Lorenzo eseguì tra il 1617 e il 1618 delle figure per la Cappella di famiglia in Sant’Andrea della valle a Roma.

Ma è con il cardinal nipote Scipione Borghese che Gian Lorenzo Bernini ebbe la possibilità di esprimere tutta la sua potenza e abilità; non ancora ventenne si accinse a scolpire il grande gruppo di Enea, Anchise e Ascanio in fuga da Troia.

E nel 1621, sempre per il cardinale Borghese, eseguiva il notissimo gruppo del Ratto di Proserpina, che il cardinale donò poco dopo a Ludovico Ludovisi nipote del nuovo papa Gregorio XV. Con questo gruppo il Bernini evidenzia la sua grande abilità nello scolpire gruppi di figure in movimento e in pose complesse.

Il Cardinale Montalto, nipote di Sisto V, entusiasta delle opere del Bernini nel 1623 gli commissionò il proprio ritratto e contemporaneamente la celebre statua del David; ma non riuscì a vederla finita perché prima che fosse completata morì. Intervenne immediatamente Scipione Borghese che rilevò l’ordine riuscendo ad avere così un’altra opera berninana per la sua villa.

Bernini, ha scelto, per questo suo capolavoro, il momento di altissima tensione in cui David sta per lanciare la pietra sulla testa del gigante Golia e non nel momento del trionfo dopo che Golia è stato decapitato, come avviene per i due bronzi di Donatello e del Verrocchio; né prima dello scontro, come in Michelangelo, dove il David è concentrato prima del lancio. Per tutte e tre queste figure rinascimentali precedenti è stata scelta un a posa statica e ieratica.
Il Bernini ha invece potuto così evidenziare nella torsione del busto del suo eroe tutta la tensione e lo sforzo del tiro, che si esprime anche con le ciglia aggrottate e nel suo stringere con forza le labbra. A terra è l’armatura che lo impacciava e che si è tolto prima del lancio.

Col suo David il Bernini riesce per la prima volta a far provare allo spettatore sorpresa e paura, a coinvolgerlo quasi fosse presente alla sfida e all’azione di abbattere il gigante Golia, a rendere drammaticamente vivo l’eroe biblico.

Su richiesta di Benito Mussolini per la sua collezione privata il Museo del Louvre si rivolse alla Fonderia Artistica Ferdinando Marinelli per avere la replica in bronzo del bozzetto che il Bernini eseguì nel 1678 per il Monumento equestre di Luigi XIV; il bozzetto fu portato in Fonderia dove venne eseguito il calco negativo ed una fusione postuma in bronzo a cera persa. Dopo la guerra la fusione è tornata al Louvre.

È stato nel 1504 con il gigantesco David marmoreo di Michelangelo posto fuori del portone di Palazzo della Signoria, oggi Palazzo Vecchio, che il governo di Firenze permise di superare a piè pari il tabù della nudità vista frontalmente, tanto da esporla in un luogo pubblico così importante.

E infatti nel 1534 al David venne affiancato, nudo, l’Ercole di Baccio Bandinelli che sottomette Caco. Il Duca Cosimo I dei Medici aveva infatti scelto per suo simbolo non più il David, come avevano fatto prima i Medici del ramo di Cafaggiolo, poi la repubblica Fiorentina, ma appunto Ercole.

Nel 1554 fu posto nella Loggia dei Lanzi il bronzo del Perseo con la testa della Medusa di Benvenuto Cellini, anch’esso nudo e con i genitali in vista; era stato scelto come pendant del gruppo di Donatello di Giuditta e Oloferne precedentemente sequestrato dal giardino del Palazzo Medici di via Larga (oggi via Cavour) nel 1494 come trofeo della vittoria repubblicana.
Col ritorno al potere dei Medici il gruppo non fu rimosso, perché i nuovi governanti vollero loro essere identificati con l’antica eroina ebrea Giuditta e gli avversari repubblicani identificati con il nemico di Israele Oloferne.

Solo nell’agosto del 1583 il bronzo della Giuditta e Oloferne fu spostato per far posto alla colossale statua di marmo del Giambologna con tre figure nude di entrambi i sessi avvinghiate con violenta sensualità. Il posizionamento sotto l’arco della Loggia dei Lanzi, nello stesso punto della Giuditta, ha però creato delle limitazioni alla possibilità di girare intorno all’opera, che invece è nata per essere vista a 360°.

Giambologna, dopo aver eseguito il modello in grandezza naturale, ora custodito al Museo dell’Accademia di Firenze, chiamò una serie di aiuti per la sbozzatura del marmo, primo tra tutti lo scultore francese di Cambrai Pierre de Francqueville, dal nome italianizzato in Pietro Francavilla.

Giambologna, in realtà il francese Jean Boulogne nato a Douai nelle Fiandre nel 1529, già quotato in patria come abile scultore, venne probabilmente durante il Giubileo del 1550 a Roma per conoscere la scultura classica e rinascimentale. Vi rimase a studiare per due anni creando una grande quantità di bozzetti e modelli, gran parte dei quali, in creta o in cera, sono arrivati fino a noi. Tanto che quando negli anni ’70 del cinquecento Federico Zuccari gli fece il ritratto, gli mise in mano uno dei suoi bozzetti.

Poco dopo l’arrivo a Roma Giambologna andò dal quasi ottantenne Michelangelo a fargli vedere un suo modello in cera a cui aveva lavorato con grande passione e attenzione. Michelangelo, lasciandolo esterrefatto, lo prese, lo schiacciò rimodellandolo velocemente in una figura del tutto diversa, dicendogli “Or va prima ad imparare a bozzare, e poi a finire“.

Giambologna maturò l’idea per una scultura di un uomo che rapisce una donna nel 1579, e quando il Granduca gli commissionò un gruppo monumentale in marmo, lo scultore previde una terza figura posta in basso per garantire la stabilità ai due personaggi. Si rendeva conto infatti che le caviglie dell’uomo in piedi che regge la donna sospesa erano troppo sottili per sostenersi; aveva avuto lo stesso problema quando aveva eseguito il Mercurio Volante per il Farnese e infatti fu costretto a farlo fondere in bronzo, più robusto del marmo, per permettere all’unico piede poggiato sulla base di reggere la scultura.

Inserì quindi un terzo uomo anziano in ginocchio come sostegno: si vede dal bozzetto in cera del Ratto delle Sabine come il terzo personaggio inginocchiato con sia stato modellato e aggiunto successivamente.

La monumentale opera del Giambologna ebbe un grandissimo successo, tanto che nel 1583 lo stampatore Bartolomeo Sermantelli pubblicò un volume con sonetti elogiatori e incisioni della scultura, seguìto nel 1584 da un opuscolo di Grazio Grazi pubblicato da Giorgio Marescotti, dal titolo Rime e versi latini di Gratiamaria Gratii, sopra il ratto delle Sabine. Scolpito in marmo dall’ eccellente Giambologna.
Nel 1584 Raffaello Borghini, nel suo Il Riposo, narra la vicenda della scultura dall’origine al successo dell’opera, dicendo che lui stesso suggerì al Giambologna di intitolare Ratto delle Sabine il gigantesco gruppo come soggetto più adatto all’opera.

Con la morte nel 1560 di Baccio Bandinelli scultore della corte medicea, fu indetto il concorso per l’esecuzione di un grande Nettuno in marmo per la fontana da creare presso il Palazzo della Signoria. Giambologna vi partecipò con un modello in grandezza naturale in argilla, ma il vincitore risultò l’Ammannati.
Il Giambologna riadoprò il suo modello, con delle modifiche per trasformarlo nella figura dell’Oceano, per una fontana del Giardino di Boboli (ora al Bargello).
Quando un pittore fiammingo dipinse il ritratto di Giambologna, volle che da una finestra nel dipinto si vedesse proprio il modello dell’Oceano.

Per accontentare lo scultore suo protetto che non aveva vinto il concorso per la fontana del Nettuno, Il Granduca Francesco I dei Medici gli commissionò un colossale monumento di Sansone che atterra il Filisteo, scolpito in marmo (custodito al Victoria and Albert Museum). Già Michelangelo si era messo in moto quando la Repubblica Fiorentina gli aveva chiesto un gruppo di due lottatori da posizionare simmetricamente al David; il modello che Michelangelo eseguì in terra è fortunosamente arrivato a noi conservato dalla Casa Buonarroti.

Interessante è quanto scrive Filippo Baldinucci nelle “Notizie de’ professori del disegno” a proposito del modello che Giambologna aveva trovato per il suo grande Romano del Ratto delle Sabine: abitava a Firenze Bartolomeo di Lionardo Ginori uomo gigantesco alto “quattro intere braccia” (2,30 metri), guerriero di ventura ma pio e gentile. Giambologna lo vide nella chiesa di San Giovannino dei Gesuiti e incomiciò a guardarlo senza più smettere. Lionardo gentilmente gli chiese cosa volesse e Giambologna rispose: “nulla più signor ricerco io da voi, che osservare la bella anzi la meravigliosa proporzione della vostra figura; e giacchè voi con gentilezza tanto mi invitate, io passderò avanti a narrarvi un mio bisogno, ed è, che dovendo io, che sono Gio. Bologna da Dovai, Scultore del Granduca, fatigare intorno ad alcune grandi statue, con che devo rappresentare un certo ratto, stimerei di poter soddisfar molto a me stesso, ed all’ arta mia, quando io potessi far qualche studio dalle membra vostre… Il Ginori… subito s’ offerse al suo bisogno; onde potè poi lo Scultore far da sua persona gli studi e modelli che fece per la figura di quel robusto giovane.”
Il Giambologna, per ringraziarlo, gli donò un Crocifisso di bronzo eseguito dal noto fonditore Alberghetti.

La figura del David biblico ha fin dal medioevo affascinato i Fiorentini in modo particolare. Nel Vecchio Testamento è descritto molto bene, meglio di quanto lo siano stati la gran parte degli altri profeti. Tra le sue caratteristiche peculiari nel momento in cui uccide il gigante Golia alto sei cubiti e un palmo c’è la giovane età, tanto da non poter ancora far parte dell’ esercito, la sua poca prestanza fisica, la sua intelligenza che vince sulla forza bruta. Non è un santo, anzi ha i vizi degli uomini quando prende Betsabea moglie di Uria che poi uccide, ha figli illegittimi corrotti e delinquenziali, tranne il saggio Salomone. Sconfigge i Filistei permettendo la nascita del Regno d’Israele.

Nelle miniature che decorano le Bibbie medievali è rappresentato appunto come un giovane con la fionda mente assale e uccide Golia.

Nel Trecento, nel campanile del Duomo di Firenze, Andrea Pisano lo rappresenta come profeta e re, non giovane ma barbuto, senza fionda, né spada e senza allusioni a Golia e alla sua uccisione.
Anche agli inizi del Rinascimento viene rappresentato come un vecchio barbuto che suona la cetra, associandolo alla musica.

Ma nel 1330 circa a Firenze nell’affresco di Taddeo Gaddi, David appare per la prima volta giovane e senza barba, con una tunica corta, ha ai piedi il corpo decapitato di Golia, e tiene in mano la testa mozzata del Gigante ucciso; nell’ altra mano ha la spada con cui gli ha mozzato la testa e dalla sua cintura penzola la fionda con un sasso. Questa iconografia a Firenze non verrà più abbandonata nelle sculture rinascimentali.

Quando Donatello nel 1409 scolpisce il David di Marmo, giovane, con la testa di Golia e la fionda ai piedi, vuole rappresentare una chiara risposta agli attacchi alla libertà fiorentina: il tiranno milanese Giangaleazzo Visconti stava per conquistare Firenze quando improvvisamente morì.
La statua nel 1416 viene acquistata dalla Signoria della Repubblica di Firenze che la porta in Palazzo Vecchio. David diventa il difensore della libertà e simbolo dell’aiuto divino contro i nemici.
E’ stato un passaggio molto importante: il David esce per la prima volta dall’ambito ecclesiastico per diventare un eroe civile. E quando nel 1390 venne affrescato l’interno di Orsanmichele a spese delle Arti, di nuovo Il David è a testa scoperta, porta una tunica corta e un mantello corto.

Donatello creò un secondo David per i Medici fuso in bronzo a cera persa, voluto per sottolineare il loro grande patriottismo contro ogni forma di dittatura. Questa volta Donatello lo modellò completamente nudo salvo i calzari ed il cappello, una figura altamente sensuale, sensualità che in pochi anni era stata accettata ed ammirata tanto da divenire simbolo, anche se solo civile, di giovinezza ed eroicità.

Tuttavia, specie in ambito religioso, la totale nudità di David fu parzialmente censurata, come in una miniatura di Mariano del Buono della fine degli anni ’60 del Quattrocento in un manoscritto con dei salmi per Piero dei Medici: “ha un corto vestito che ne copre la nudità ma lascia in vista le sensuali gambe, una cintura che gli pende davanti ai genitali, la fionda nella sinistra, la spada nella destra, ai suoi piedi la testa sanguinante di Golia”.

Nel pannello del David della Porta del Paradiso del Ghiberti terminata nel 1452, al centro della scena, in basso, David appare mentre decapita il gigante Golia a terra ucciso. E’ anche questo giovane e privo di cappello, ha gli stressi calzari, ma è vestito.

Dalla seconda metà del ‘400 la scena di Davide che uccide Golia appare su cassoni, deschi da parto e altri manufatti, in alcuni casi è completamente vestito, in altri ha solo le gambe scoperte. Su un desco da parto (1480 ca.) è inginocchiato mentre sta per decapitare il gigante; sul primo cassone di nozze (1460 ca.) sono descritti tre momenti: David con le gambe nude, il corto vestito, i calzari e il mantello raccoglie i sassi da scagliare con la fionda; quindi David che sta per scagliare il sasso con la fionda contro il gigante Golia; e al centro del cassone David decapita con la spada Golia.
Sul secondo cassone Davide è in trionfo su un carro mentre tiene la testa di Golia per i capelli.

In uno scudo da parata dipinto da Andrea del Castagno nel 1455 ca. David è crinuto, vestito ma con le gambe nude e tiene la fionda, e tra le gambe ha la testa di Golia.

Le immagini di David su manufatti di questo tipo tendono ad assumere anche significati diversi, quali il coraggio e il valore della gioventù.

Intorno al 1475 Andrea del Verrocchio modella e fonde in bronzo a cera persa un suo David. E’ naturale che guardi al David bronzeo creato da Donatello elegante e ammirato. E ne riprende la posa: il braccio sinistro piegato e appoggiato al fianco, con la spada nella mano destra, il peso del corpo che poggia sulla gamba destra e la gamba sinistra leggermente piegata. La novità della scultura è la dinamicità e il senso di vita che il Verrocchio riesce a dare al suo David usando anche la spada che è tenuta che riempie lo spazio lontana dal corpo.
Il suo David è giovanissimo, il capo nudo ha permesso allo scultore di dargli una folta chioma di capelli, la bocca accenna ad un leggerissimo sorriso di soddisfazione, soddisfazione presente anche nello sguardo. Nei confronti dell’ eroe donatelliano, il David di Verrocchio è solare, scaltro, più diretto e certo.

Non è nudo, ma è rivestito da una sottile armatura (di cuoio?) che ricalca perfettamente le sue fattezze e che gli lascia le gambe nude; non è più un pastore infatti indossa una veste di foggia militare e

i calzari sono più bassi e meno ricchi di quelli di Donatello.

Verrocchio modellò la testa di Golia in modo da poterla fondere separatamente dalla statua del David. E’ probabile infatti che in un primo tempo avesse voluto posizionarla non tra le gambe del David ma lateralmente alla sua destra. In alcune miniature di manoscritti, derivanti da questo David avendo lo stesso tipo di armatura che lo riveste, la testa del Golia è posta di lato, cosa mai accaduta in precedenza; in particolare nella miniatura di Mariano del Buono del 1465-1470 e quella di Attavante del 1470-1480.

E ancora nel cassone di nozze del Maestro di Stratonice del 1470 ca. la scultura del David sull’ alta base ha la testa di Golia di lato a sinistra.

Nell’unico disegno di bottega del Verrocchio per il progetto il David è nudo e non c’è la testa di Golia.

E’ plausibile pensare che quando nel 10 maggio del 1476 la statua venne ceduta per 150 fiorini da Lorenzo e Giuliano dei Medici alla Signoria di Firenze, prezzo politico di grande favore (come ci dice il Gaye nel suo Carteggio inedito d’ artisti dei secoli XIV, XV, XVI) il Verrocchio abbia spostato la testa del David dal lato al centro delle gambe.

Piero dei Medici il Gottoso alla morte del padre Cosimo il Vecchio nel 1464 subentrò negli affari della famiglia; fu allora che i suoi nemici politici guidati dalla famiglia Pitti prepararono nel 1466 una congiura per ucciderlo, che Piero sventò, catturando ed esiliando gli organizzatori.
Molto probabilmente fu scelta come simbolo del potere mediceo la figura di David del Verrocchio che uccide il nemico ponendolo nel proprio Palazzo di via Larga dove già nella corte era esposto il David di Donatello.

La scultura più grande della Loggia dei Lanzi in Piazza della Signoria è il Ratto delle Sabine del Giambologna. Il poderoso ma slanciato David di Michelangelo posizionato nelle vicinanze della Loggia davanti al Palazzo Vecchio lì vicino, supera i cinque metri di altezza, e sicuramente è stato di stimolo affinché anche Giambologna creasse un’opera monumentale alta 4,10 metri.

Si tratta di tre personaggi intrecciati dove un giovane Romano rapisce una delle donne Sabine tenendola in alto mentre blocca tra le gambe un vecchio impaurito e disperato. Lo stile classico con cui Giambologna scolpisce l’opera è in accordo con il mito del “Ratto delle Sabine” secondo cui il Romolo fondatore di Roma rapisce con l’inganno le donne della vicina regione Sabina per procreare e popolare la neonata città.

Nonostante che il Giambologna preferisse eseguire modelli in creta da far fondere in bronzo a cera persa, ha eseguito in un unico blocco monolitico di marmo l’ opera che presenta grandi masse e vuoti disposti asimmetricamente pur mantenendo concentrato il peso ideale e reale in basso; ha saputo dare all’ insieme delle figure una torsione ad “S” che permette al monumento di avere la caratteristica innovativa della tridimensionalità; è infatti stato eseguito per essere collocato al centro di uno spazio dove poterlo guardare da tutte le parti, come sosteneva anche Michelangelo:

figura piramidale, serpentinata e moltiplicata per ono, doi e tre […] imperocchè la maggior grazia e leggiadria che possa avere una figura è che mostri il muoversi, il che chiamano i pittori furia della figura […] e per rappresentare questo moto non vi è forma più accomodata che quella della fiamma del foco […] si che, quando la figura avrà questa forma, sarà bellissima,

come infatti ci riferisce Giovanni Paolo Lomazzo nel suo “Trattato dell’ Arte della Pittura” del 1585.

Giambologna terminava l’esecuzione dell’opera nel 1583. Gli era stata commissionata dal Granduca Francesco I dei Medici, come si deduce da una lettera che Simone Fortuna scrive al Duca di Urbino il 17 ottobre 1581 in cui lo informa che presto uscirà fuori un gruppo di tre statue opposto alla Giuditta di Donatello nella loggia dei Pisani [la Giuditta era allora posta nella Loggia dei Lanzi].
La scultura è stata firmata con la scritta “OPVS IOANNIS BOLONII FLANDRI MDLXXXII” [opera di Giovanni de Boulogne della Fiandre, 1582].

Il Granduca Ferdinando I dei Medici trovò l’ opera bellissima e, come scrive Raffaello Borghini nel suo “Il Riposo” del 1584, la volle far porre nella Loggia dei Lanzi.
E’ curioso come Giambologna scriveva il 13 giugno 1579 al Duca di Parma Ottavio Farnese che con questa opera voleva “dar campo alla saggezza et studio dell’ arte“, esprimere cioè la forza dell’ amore del giovane innamorato, la bellezza della donna amata, e la disperazione del vecchio marito. E grazie allo stile scultoreo classico la nudità non offendeva la sensibilità della Riforma Cattolica. Niente a che fare, comunque, col “Ratto delle Sabine”.

Ma Raffaello Borghini conferma che in origine Giambologna voleva scolpire tre figure che interagivano in movimento tra loro, e che però fece cambiare idea allo scultore, e infatti scrive:

“gli fu detto, non so da cui, che sarebbe stato ben fatto, per seguitar l’ istoria del Perseo di Benvenuto [opera di Benvenuto Cellini presente sotto la Loggia dei Lanzi] che egli avesse finto per la fanciulla rapita Andromeda moglie di Perseo, per lo rapitore Fineo zio di lei, e per lo vecchio Cefeo padre d’ Andromeda. Ma essendo un giorno capitato in bottega di Giambologna Raffaello Borghini, et avendo veduto con suo gran diletto questo bel gruppo di figure et inteso l’ istoria, c he doveva significare, mostrò segna di maraviglia, del che accortosi Giambologna, il pregò molto che sopra ciò gli dicesse il parer suo, il quale gli concluse che a niun modo gli desse tal nome alle sue statue; ma che meglio vi si accomoderebbe la rapina delle Sabine; la quale storia essendo stata giudicata a proposito, ha dato nome all’ opera.“

Giambologna eseguì, come usavano fare quasi tutti gli scultori, un modello in creta o in terra cruda, che fortunatamente non è andato distrutto e che è conservato all’ Accademia di Firenze.
Dal modello in creta, che una vota asciutto era particolarmente fragile e friabile, veniva normalmente tratto un positivo in gesso, più resistente della creta cruda, usato come riferimento per scolpire in marmo l’ opera. Un modello in gesso, probabilmente l’originale del Giambologna, è stato reperito ai primi del ‘900 da Marino Marinelli padre di Ferdinando Marinelli Jr.

Uno degli aiuti dello studio del Giambologna per la scultura in marmo della mastodontica opera fu Pietro Francavilla (nome italianizzato di Pierre de Franqueville) che vi lavorò fin dal 1574.
Quando il titolo di Ratto delle Sabine divenne definitivo, Giambologna eseguì un bassorilievo in bronzo da apporre alla base che facesse capire il soggetto del monumento, così come aveva fatto il Cellini per la base del Perseo.

Non ci sono arrivare notizie su come Michelangelo abbia lavorato per arrivare al David finito. Sappiamo solo che il blocco che gli venne affidato era già stato malamente sbozzato da altri per eseguire un profeta gigante da porre sugli sproni del Duomo, senza essere mai terminato.
Michelangelo riuscì tuttavia a “tirare fuori” dal blocco il David, una delle meraviglie del Rinascimento, di proporzioni perfette.

Normalmente gli scultori seguivano (e in qualche studio di scultura seguono tutt’ora) un particolare iter, che anche Michelangelo avrebbe seguito se il blocco di marmo fosse stato vergine, che consisteva in varie fasi:

la prima era la visita alla cava di Marmo di Carrara, in questo caso la cava Fontiscritti, per cercare e scegliere il blocco adatto alla scultura da compiere; il blocco doveva essere di marmo bianco senza venature e senza crepe visibili né tantomeno nascoste. Solo cavatori e scultori con grande esperienza riuscivano a capire, dall’ esterno del blocco, come questo si presentasse all’interno.

Una volta trovato il blocco perfetto lo scultore schizzava su tutti i suoi lati, a matita nera o a sanguigna, i volumi che avrebbe avuta la scultura finita, chiedendo poi al cavatore di sagomare grossolanamente il blocco togliendo quelli non necessari.

Il blocco, portato dalla cava al porto su carri trainati da alcune pariglie di bovi, veniva caricato su un navicello robusto che, nel caso di Firenze, risaliva l’ Arno dalla foce presso Pisa fino ad un porto vicino alla città, normalmente il porto di Signa. Qui veniva nuovamente caricato su un carro trainato da bovi e portato allo studio dello scultore. Per il blocco affidato a Michelangelo, la fase della scelta del marmo e del trasporto nella corte dell’ Opera del Duomo di Firenze non fu seguita da Michelangelo ma da altri.

Nonostante quanto abbia fatto scrivere al Condivi per la sua autobiografia, dove Michelangelo afferma di aver sempre affrontato il marmo direttamente senza né disegni né bozzetti né modelli in creta, normalmente anche lui, come gli altri scultori, eseguiva tutto quanto sopra.

Per capire il lavoro necessario per la realizzazione di una scultura in marmo, possiamo seguire la creazione di una replica in marmo in grandezza originale del David. Invece che il modello in creta presumibilmente modellato da Michelangelo viene adoprato un modello positivo in gesso eseguito dal calco negativo tratto sull’ opera originale.

Questo viene posizionato accanto al blocco di marmo.

Si esegue un primo sbozzo dei volumi.

Si usa ancora l’antico sistema del pantografo manuale, chiamato nel gergo degli scultori macchinetta, sistema praticato già dagli scultori Greci e Romani. Consiste nel riportare sul marmo grezzo dei punti tridimensionali presi sul modello di gesso. Maggiore è il numero dei punti riportati e maggiore è la fedeltà della scultura in marmo.

In questo modo si procede a eliminare strato dopo strato il marmo in eccesso avvicinandosi sempre di più al modello, e la scultura va avanti per strati fino a quando l’ opera non è perfettamente uguale all’ originale.

Ovviamente quando lo scultore esegue una sua scultura crea dei modelli in creta con pochi dettagli, che scolpirà invece direttamente sul marmo.

Quando tutti i volumi sono terminati, che per la replica significa che sono identici all’ originale, inizia il lavoro di lisciatura e rifinitura delle superfici eseguito con speciali lime e carta smeriglio; Michelangelo spesso lavorava anche le superfici delle sue opere con gradine (scalpelli) sempre più fini, lasciando volutamente a vista i relativi segni.

Catalogo: Il David di Michelangelo

Il Duca Cosimo I aveva dato l’incarico di far erigere la fontana del Biancone all’angolo nord-est di Palazzo Vecchio, in modo che la figura centrale del Nettuno fosse in linea con le altre grandi statue del David di Michelangelo e di Ercole e Caco del Bandinelli.

Il progetto per una fontana in Piazza della Signoria viene citato per la prima volta in una lettera del Bandinelli a Jacopo Guidi del marzo 1550.
Nel 1559 Vasari si reca a Roma e propone il progetto dell’Ammannati, in cui il Nettuno ha le braccia alzate, a Michelangelo.

Come si vede anche su di una medaglia di Pier Paolo Galeotti del 1565 relativo al progetto della fontana il Nettuno ha effettivamente le braccia alzate.

Con l’assenso di Michelangelo fu facile convincere Cosimo I ad assegnare l’incarico della fontana all’Ammannati (anche perché il Bandinelli era morto nel 1560) che dette una veloce occhiata al progetto del Cellini ma senza guardare nemmeno i progetti degli altri concorrenti quali Giambologna, Danti (e forse Vincenzo de’Rossi e Simone Mosca).
Il Nettuno in marmo fu eseguito con le braccia abbassate: anche così l’Ammannati non lo scolpì in un blocco unico ma più parti di marmo unite.

Cosimo I volle che gran parte della vasca e delle decorazioni di marmo venissero eseguite col marmo “Mischio di Seravezza” dalle inclusioni violette, cava di sua esclusiva proprietà ed uso.

Ai quattro angoli della vasca di marmo furono poste quattro figure in bronzo, due Satiri e due Naiadi (in realtà sono Nereidi, ninfe del mare); e infatti Domenico Mellini (1566) parla di Nereidi, Raffaello Borghini (1584) scrive che “le due femmine” erano figurate per Teti e per Dori.
Teti ha infatti come attributo uno scudo, con riferimento al dono che ne fece al figlio Achille. Gli attributi dell’ altra Nereide (Doride), oltre al delfino, una buccina e un diadema da regina, la identificano come Anfitrite sposa di Nettuno e quindi regina del mare.

Sono rielaborazioni manieristiche delle due divinità marine che sembrano ispirarsi nelle proporzioni alla scuola di Fontanebleau di cui erano diffuse al tempo dell’ Ammannati molte incisioni: in particolare il celebre scudo di Achille descritto da Omero nell’ Iliade è del tutto simbolico, presenta infatti una battaglia generica in bassorilievo condotto con stile rapido, di grande spontaneità e in alcuni punti appena accennato.

Se in passato l’esecuzione delle due Nereidi, ribattezzate poi “Naiadi”, era stata attribuita a vari scultori manieristici, e in particolare al Giambologna, la critica da tempo le ha attribuite all’ Ammannati, cosi come anche i due Satiri.

Per la visita di Hitler a Firenze del 1938 furono ordinati interventi di pulitura e restauro in particolare dei bronzi presenti in Piazza Signoria, seguiti da podestà Paolo Venerosi Pesciolini e curati dall’architetto comunale Alfredo Lenzi. Furono cosi ripuliti da Ferdinando Marinelli Sr., fondatore dell’omonima Fonderia Artistica; in quella occasione il Marinelli chiese ed ottenne il permesso di eseguire calchi negativi direttamente sugli originali.
Quei calchi sono passati poi al nipote Ferdinando Marinelli Jr. grazie quali sono state eseguite le copie identiche delle “Naiadi” ammannatesche esposte nella Galleria Bazzanti sul Lungarno Corsini.

Michelangelo ebbe una vita splendida ma anche molto difficile, di cui si è spesso lamentato: gli scoramenti per la fatica di corpo, per mancanza di amici di nessuna sorta, per le crisi politiche e religiose, per l’ estrema avarizia verso di sé e gli altri (ma non con i familiari verso cui si sentiva in colpa) tanto da fuggire da Firenze mentre dirigeva i lavori di fortificazione per il vicino assedio della città, per la paura di vedere il proprio danaro preso per sostenere le spese della guerra, dalla passione senile per il giovane e bellissimo Tomaso Cavalieri, all’ amore spirituale per Vittoria Colonna.

Contemporaneamente la sua arte è stata ammirata e venerata immediatamente presso i suoi contemporanei, affascinava i grandi personaggi suoi committenti, gli storici, i suoi discepoli e gli artisti contemporanei e successivi. La sua vita venne scritta dai biografi Giovio, Vasari, Condivi mentre era ancora in vita. Fu ammirato dal Cellini, dal Tintoretto, dal Buontalenti, dal Greco.

Il suo stile scultoreo è lo spartiacque tra il Rinascimento, di cui è il frutto maturo, e l’ inizio del Manierismo. Nell’ uso spregiudicato del “non finito” Michelangelo porta per la prima volta nella scultura una modernità impressionante, sia non ricercato come nelle opere effettivamente non potute o volute non terminare, sia dove l’ ha adoprato nelle opere in cui volutamente zone non finite appaiono accanto a zone finite e lucidate.
Sono state fatte molte ipotesi per spiegare il significato di questo modo di scolpire, e ancora la critica non è concorde. Rimane il fatto che crea delle sensazioni ed emozioni profonde nello spettatore.

Michelangelo quando dettava la sua autobiografia al Condivi, ha voluto evidenziare che ha sempre fatto tutto da solo senza aiuti, perfino gli affreschi della Cappella Sistina, e anche da solo dichiara di non essersi mai servito dei normali metodi che gli scultori hanno sempre usato: non ha lasciato quasi nessun disegno preparatorio per le sue sculture, avendoli bruciati tutti prima di morire, non ha mai fatto modelli in creta, anche se esiste un suo modello in creta e cera in grandezza naturale all’ Accademia delle Arti del Disegno.

Per il David la situazione in cui si è trovato Michelangelo è stata diversa, il blocco di marmo era già stato sbozzato anche se malamente. Michelangelo ha dovuto pensare la forma del suo David costretto dallo sbozzo esistente. E’ stato capace tuttavia di eseguire anche con queste difficoltà il suo forse più grande capolavoro.

David è il giovane eroe biblico che sfidando a duello il gigante guerriero Golia lo uccide con un sasso scagliato con la fionda e lo decolla poi con la spada, facendo vincere l’ esercito israeliano guidato dal re Saul contro quello dei Filistei.
Michelangelo lo scolpisce con ancora il sasso da scagliare, Golia è ancora vivo; nei due David di Donatello, quello in marmo e quello in bronzo, Golia è stato ucciso e la sua testa è stata mozzata, nel bronzo appare anche la spada, altrettanto in quello del Verrocchio.

La Repubblica fiorentina era guidata anche se indirettamente dalla famiglia dei Medici, che ha sempre trovato prudente evidenziare ed insistere sulla libertà dalla tirannide.
Già nel 1416 la Signoria di Firenze aveva acquistato il David di marmo che Donatello aveva scolpito nel 1408 collocandolo nella Sala dell’ Orologio di Palazzo Vecchio, simbolo di libertà contro qualunque dittatore. Ai piedi aveva scolpita la scritta Pro patria fortiter dimicantibus etiam adversus terribilissimos hostes Dii prestant auxilium, cioè Gli dèi danno sostegno a coloro che combattono vigorosamente per la patria anche contro i più temibili nemici.
Anche Cosimo il Vecchio volle per il suo cortile di Palazzo Medici in via Larga la statua di un David di bronzo per sottolineare come anche i Medici fossero fautori della libertà contro la tirannia, e la chiese a Donatello il quale scolpì un David più paganeggiante e nudo che sappiamo essere stato nel 1469 nel suo Palazzo. Quando però nel 1495 i Medici furono cacciati dalla città, il popolo che fece razzia nel Palazzo, trasportò la statua in Palazzo Vecchio come simbolo della libertà della Repubblica.

Il messaggio del David di Michelangelo era lo stesso: Dio avrebbe protetto la città di Firenze e il suo Governo Repubblicano insediato in Palazzo Vecchio da qualunque nemico della libertà.

Il David di Michelangelo è un giovane completamente nudo, ed è la prima volta dai tempi di Roma che una grande statua è stata eseguita completamente nuda.
La posa di appoggio del peso su una delle due gambe, che lascia libera l’altra come negli eroi classici in riposo, cosa che accade ai vari David, deriva dall’ arte classica e riappare anche dal piccolo Ercole simboleggiante la Forza, presente nel pulpito del Battistero di Pisa, scolpito da Nicola Pisano.

Quando nel 1537 Cosimo I dei Medici diventa Duca della Repubblica di Firenze, sceglie di cambiare simbolo, non più il David repubblicano, ma Ercole contro la cui forze è vano lottare.
Fa scolpire la statua di Ercole che vince Caco e, pur lasciando al suo posto il David di Michelangelo, la pone all’ altro lato della Porta del Palazzo Vecchio, il cui significato è chiaro: Dio non è più con la Repubblica, ora è Ercole, simbolo di Cosimo, e del nuovo ramo dei Medici, che comanda.

Fu Cosimo dei Medici il Vecchio che intorno al 1440 commissionò a Donatello la statua di bronzo del David fusa a cera persa.
Nel 1420 suo padre Giovanni di Bicci dei Medici, fondatore del Banco dei Medici e grande mecenate d’ arte di Firenze, lasciò la gestione delle sue attività a Cosimo dei Medici il Vecchio, che abile quanto o di più del padre, allargò enormemente il giro di affari aprendo filiali del Banco mediceo in gran parte d’ Europa. Politicamente accorto, riuscì a farsi benvolere dall’ antipapa Giovanni XXIII, e il papa Martino V che lo sostituì nel 1417, richiese un grosso prestito dal Banco dei Medici, e Cosimo glielo concesse: l’ amicizia col papa in carica era importantissima per il Banco mediceo.

Alla morte del padre Giovanni di Bicci nel 1429 Cosimo riuscì a creare nel governo della città un partito filomediceo nemico della fazione oligarchica capeggiata dagli Albizi tramite alleanze e matrimoni con le grandi famiglie come i Tornabuoni, i Salviati, i Bardi, i Cavalcanti. Riuscì ad apparire favorevole al popolo mentre contemporaneamente trasformava la famiglia Medici da nuovi ricchi a facenti parte dell’aristocrazia.
Non essendo riuscito nel 1430 il governo oligarchico della Repubblica fiorentina a far esiliare Cosimo da Firenze con vari pretesti, per l’opposizione di Niccolò da Uzzano, quando l’Uzzano morì nel 1433 riuscirono a far incarcerare Cosimo incolpandolo di voler diventare dittatore di Firenze.

In prigione era isolato, ma corruppe il guardiano Federico Malavolti che gli permise di avvertire il suo partito il quale organizzò una sollevazione di popolo, e il governo oligarchico di Rinaldo degli Albizi fu costretto a farlo uscire condannandolo all’ esilio dalla città.
Cosimo con uno stuolo di amici e servitori si fermò a Venezia, dove visse da gran signore, controllando e dirigendo il governo di Firenze: nel 1434 fece nominare un gruppo di governanti filomedicei che lo fecero richiamare a Firenze; Cosimo a sua volta fece esiliare i suoi nemici.
Era dal Palazzo Medici di via Larga, progettato da Michelozzo, che gestiva la politica cittadina, taglieggiando con il fisco i suoi nemici e assicurandosi sempre che nel governo di Firenze ci fosse la maggioranza di uomini di sua stretta fiducia.

Il David bronzeo venne modellato e fuso in bronzo a cera persa da Donatello intorno al 1435-1440, prima che l’ artista venisse chiamato nel 1443 a Padova a scolpire il Cristo e i bassorilievi per l’ altare della Basilica di S. Antonio a Padova e poi il monumento al Gattamelata.

Si presume che venisse posto nella sala grande al primo piano (piano nobile) e nel 1457 (o comunque prima della venuta a Firenze nel 1459 di Galeazzo Maria Sforza ospitato nel Palazzo e di papa Pio II Piccolomini) sia stato portato nel cortile del Palazzo Medici, che Cosimo stava arredando, e messo al centro, sopra un’ colonna di porfido rosso probabilmente romana di recupero e riadattata, a sua volta appoggiata su una base di marmo bianco scolpita da Desiderio da Settignano con quattro arpie agli angoli. Nel David la spessa corona bronzea di foglie di quercia alla base incorniciava l’ appoggio del bronzo al marmo della colonna.
Una ricostruzione della base è stata fatta in vetroresina dal Museo del Bargello ed è quella qui rappresentata nelle fotografie

L’ altezza di circa 160 cm del bronzo insieme a quella della base permetteva di raggiungere un’ altezza totale di circa 3,5 metri. Ed infatti l’ opera è stata creata per esser guardata dal basso. Gentile Becchi, educatore che abitava nel Palazzo Medici, dettò un’ iscrizione epigrafica che accompagnava il David:
“Victor est quisquis patriam tuetur. / Frangit immanis Deus hostis iras. / En puer grandem domuit tiramnum./ Vincite cives!”
“Chiunque difende la patria è destinato a vincere, / poiché Dio rompe i furiosi propositi del più spaventevole tra i nemici. / Ecco il fanciullo che ha sconfitto un enorme tiranno. Cittadini, alla vittoria!” (Caglioti 2000, p. 205);
l’ epigrafe rende il David un simbolo eroico di grande forza politica oltre che morale. Col portone del palazzo aperto era visibile da tutti quelli che vi passavano davanti (come sottolineava Marco Parenti in una sua lettera del 1469 dove descrive il matrimonio di Lorenzo il Magnifico con Clarice Orsini inviata a Filippo Strozzi a Napoli).
Quando nel 1495 i Medici furono cacciati da Firenze, la Repubblica Fiorentina che aveva requisito le abitazioni della famiglia, si impossessarono delle loro opere d’ arte del Palazzo Medici tra cui il David di Donatello, che trasferirono nel cortile del Palazzo dei Priori.
Nel 1511 il David fu colpito da un fulmine, e da quel momento in poi apparve e disparve dal cortile di Palazzo Vecchio: nel 1555, quando il Duca Cosimo I con la famiglia abitava in Palazzo vecchio, il David fu tolto dal cortile e fu chiuso in un deposito; venne sostituito dal Putto col Delfino eseguito in bronzo dal Verrocchio prelevato dalla villa medicea di Careggi, e venne posto sulla fontana in porfido creata da Francesco del Tadda al centro del cortile.
Il David riapparve con la sua colonna di base nel cortile nel 1570 in una nicchia del portico est, ma nel 1592 fu nuovamente tolto e sostituito da Sansone sul Filisteo di Pierino da Vinci.
Fino la 1638 non sappiamo dove sia stato, anno in cui compare, secondo inventari di palazzo Pitti, nella Sala Bianca. Riappare poi quando viene trasferito nel 1778 nella galleria degli Uffizi.
Finalmente nel 1865 viene ospitato al Bargello, trasformato in Museo Nazionale e qui si ferma.
Il David è un giovane nudo con un piede sulla testa tagliata del Gigante Golia. Il corpo nudo è ostentato in atteggiamento da vincitore; indossa un cappello con tesa simile a quello di Mercurio con corona d’ alloro e un puntale per un pennacchio andato perduto; ai piedi ha calzari di tipo antico, nella mano destra tiene una larga spada a punta piatta che appoggia sull’ elmo di Golia, nella sinistra il sasso da fionda. Golia ha un elmo alato dove appare sul lato a vista un bassorilievo. La spada di David indica proprio il piccolo bassorilievo che quindi probabilmente evidenzia la “morale” dell’ intera scultura. Rappresenta un carro trainato da due putti alati e nudi; sul carro è intronata una figura senza ali che riceve regali da altri due putti alati; dietro il trono appare un personaggio nudo e grasso senza ali che ha dietro, ai piedi, un’ anfora. La scena sembra tratta da un’ antica gemma romana, probabilmente della collezione dei Medici; probabile che la figura seduta sia Bacco accompagnato da Sileno, e che il putto alato gli stia offrendo una coppa di vino. Essendo sull’ elmo di Golia, potrebbe essere la rappresentazione dell’ incontinenza, superbia e arroganza, vizi associati a Golia (e ai tirannici nemici di Firenze) vinti dalla virtù del David (la Repubblica di Firenze, criptogestita da Cosimo).

Che fosse posto in alto, sopra alla colonna è provato da molti particolari: ha la testa e lo sguardo rivolti verso il basso, unico modo per riuscire a vedergli il volto, ma anche da una serie di irregolarità anatomiche, come le scapole e i glutei scesi nel fondoschiena spianato e poi spezzati e in tutte le articolazioni spigolose che Donatello ha eseguito come correzione ottica per la collocazione in alto della statua, la forte rotazione della testa di Golia per rendere visibile la placchetta coi puttini, molte parti non rifinite che sarebbero state nascoste dalla ghirlanda sporgente sulla base. Confrontando l’ impressione del David ad altezza d’ uomo con lo stesso posto in alto, cambia completamente l’ imponenza e il vigore del personaggio e il significato della testa con elmo di Golia.

Certo che il David, che era stato commissionato da un privato, sarebbe stato esposto così in alto in una casa privata, Donatello per la prima volta scolpì il David nudo. L’ età fanciullesca, la sua santità, umiltà e eroicità di guerriero avrebbero evitato a Donatello e alla committenza ogni sospetto di eterodossia. Donatello si era inoltre ispirato alla scultura classica, quasi sempre nuda. Solo dopo qualche generazione, con Michelangelo, apparve un’ altro David completamente nudo.
Il David è una delle fusioni tecnicamente meno riuscite: presenta molti tasselli incassati a freddo per correggere le mancanze, presenta varie crepe, parti che durante la fusione non sono state raggiunte dal bronzo, necessità di rifusione per ricostruire parti non venute (ben visibile è la calotta del cappello, la parte posteriore dell’ elmo di Golia, parte della ghirlanda di base, mancanza di fusione sotto il mento). I molti spostamenti della statua hanno causato altri danni probabilmente anche per delle cadute, come la rottura e la perdita di una ciocca di capelli sulla spalla sinistra.

In una lettera di Gentile Becchi precettore in casa Medici e amico di Lorenzo il Magnifico appare un giudizio calzante sul tipo di lavoro di Donatello:

…Contende la magnificentia con l’ utilità, l’ utilità chol p[iacere] et novità… ma perché l’ oficio mio con Voi è asuto più riprendere che lodare, un [man]camento vi viddi, et questo è quello hebbe Donatello et qualunque ha più inventio[n]e [e sa] bozzare più che finire, ordire più che essere patiente a tessere. (ASF, Mediceo avanti il Principato, XXXVII, 489)

E infatti Donatello curava l’ effetto finale delle sue sculture perché dessero allo spettatore l’ effetto che aveva voluto, senza perdere troppo tempo nei dettagli e nelle rifiniture, perché riteneva la superficie scabra e non finita avrebbe dato maggiore forza e espressività alle sue opere.
Un particolare molto interessante è il lavoro di sgraffiatura a freddo di gran parte della superficie della scultura, probabilmente per limitarne i riflessi.

I capelli, risparmiati dalla pioggia grazie alla visiera del cappello, ci dicono che in molte parti Donatello aveva lumeggiato a foglia d’ oro (a missione) alcune parti dell’ opera, come ha fatto per esempio nell’ Attis.