Il Vasari nelle Vite, riferendosi a Michelangelo, scrive di:

…un Dio d’amore, d’età di sei anni in sette, à iacere in guisa d’huom che dorma…

alludendo alla statuetta di marmo che Michelangelo aveva scolpito nel 1496 al suo ritorno a Firenze, quando venne nuovamente ospitato da Lorenzo dei Medici il Popolano, cugino di Lorenzo il Magnifico.

Ne abbiamo notizia anche grazie ad una lettera di Antonio Maria Pico della Mirandola del 1496 a Isabella d’Este, dove scrive:

… Un Cupido che giace e dorme posato su una mano: è integro ed è lungo circa 4 spanne, ed è bellissimo; c’è chi lo ritiene antico e chi moderno; comunque sia, è ritenuto ed è perfettissimo.

La statua era lunga “quattro spanne”, cioè circa 80 cm, ma è andata persa, e la proposta identificazione con il Cupido Dormiente conservato al Museo del palazzo San Sebastiano a Mantova è molto discussa e improbabile.

Gli era stata commissionata dal Medici. Era il 1496, anno in cui il Savonarola e i suoi seguaci censuravano ogni opera d’ arte considerata licenziosa; fu così che il Putto venne portato a Roma e sotterrato in una vigna per renderlo “antico” e venderlo come reperto romano. Probabilmente Michelangelo ne era all’ oscuro.
Il trucco riuscì, tanto che venne acquistato da Raffaele Riario cardinale di San Giorgio, celebre collezionista d’ arte, tramite l’ intermediario Baldassare del Milanese per 200 ducati. Ma il Milanese portò a Michelangelo solamente un acconto di 20 ducati.

Il Riario si si rese conto di essere stato truffato, ma l’opera era cosi perfetta che invece di rivolere indietro il denaro volle conoscere l’artista che l’aveva scolpito. Mandò quindi a Firenze il banchiere suo amico Jacopo Galli perché portasse a Roma l’autore del Putto. Il Galli convinse Michelangelo, ignaro del raggiro, che arrivato a Roma al cospetto del cardinale con una lettera di presentazione di Lorenzo dei Medici il Popolano, avendo avuto a Firenze solo 20 scudi, rivoleva indietro la sua scultura.
Il Riario si arrabbiò furiosamente con Michelangelo dicendo che l’aveva pagata ed era sua.
Fu con questa vicenda che Michelangelo vide aprirsi a Roma un nuovo mondo di lavoro in gran parte tramite il Galli, banchiere molto importante e influente, che lo ospitò nel suo palazzo.

E infatti qualche giorno le cose cominciarono ad andare meglio: il 4 luglio del 1496 il cardinale Riario gli chiese di scolpire per lui un opera pagana, il BACCO. Lo eseguì in un anno, consegnandolo nel 1497.
La divinità mitologica è rappresentata in modo naturalistico con l’incedere insicuro di un giovane dio ebbro di vino, la posa a contrapposto è leggermente sbilanciata, la testa piegata e gli occhi stravolti dal liquore, il corpo è morbido e leggermente femmineo evidenziata anche dalla pancia leggermente gonfia a causa anche del bere. Tiene in mano la coppa del vino, e tra i riccioli pendono due grappoli d’uva. Con l’altra mano regge la pelle di leopardo, animale caro al dio.

Nascosto dietro di lui un giovane satiro appoggiato alla gamba sinistra in posa seducente mangia l’uva seduto su un tronco d’albero reciso. Il bellissimo satiro ha anche una funzione di sostegno e di rinforzo dell’opera il cui peso scarica sulla gamba su cui il satiro poggia.

Il cardinale Riario rifiutò l’opera, tropo poco simile alle raffigurazioni romane di Dioniso e quindi troppo lasciva per un membro della Chiesa.
la ritirò con molto piacere il banchiere Galli che la posizionò al centro del suo giardino. Il pittore olandese Maarten Van Heemserck vide l’opera nel giardino del Riario nel 1532 e ne fece il disegno. La coppa e la mano destra appaiono mancanti e anche il pene sembra sia stato rotto: la mano e la coppa che si vedono oggi sono un’integrazione antica.

Il Bacco è conservato ed esposto al Museo del Bargello.

Fusione in bronzo statuario postuma da calco eseguito sull’originale dalla Fonderia Artistica Ferdinando Marinelli di Firenze

Maggiori informazioni su questa scultura in bronzo, qui.

Lorenzo il Magnifico aveva ospitato per 4 anni Michelangelo nel suo palazzo di via Larga, avendolo quotidianamente a tavola con sé e con i vari ospiti, tra cui gli umanisti dell’Accademia Platonica.
Nel 1492, alla morte di Lorenzo, Michelangelo fu esiliato dal palazzo Medici. Fu costretto a ritornare a casa del padre.

Il Vasari nelle sue “Vite dei più eccellenti pittori, scultori e architettori” del 1568:

…Era da poco morto Lorenzo il Magnifico quando il giovane Michelagnolo non ancora ventenne si accinse a scolpire un Crocifisso di legno, che si posa sopra il mezzo tondo dell’ altare maggiore, a compiacenza del priore il quale gli diede comodità di stanze…

Fu in questo periodo che Michelangelo si dedicò allo studio dell’anatomia umana tramite la dissezione dei cadaveri. Grazie all’ intercessione di Piero dei Medici il Fatuo, succeduto a Lorenzo il Magnifico, ottenne dal priore del convento di Santo Spirito, Lapo Bicchiellini, il permesso di dissezionare i corpi dei cadaveri maschili che arrivavano dall’ospedale del convento.
Le eseguiva di notte perché non rischiare di essere accusato di negromanzia dall’ inquisizione, eseguendo anche disegni anatomici.

Fu per ringraziamento che al priore del convento Michelangelo scolpì e donò al priore Bicchiellini un crocifisso di legno ora custodito nella Sacrestia Nuova della chiesa di Santo Spirito, un capolavoro di eleganza e dolcezza.

Alla fine del ‘400 la situazione politica di Firenze stava pesantemente cambiando, le prediche del Savonarola erano sempre più ascoltate, si respirava la caduta dei Medici voluta da Carlo VIII re di Francia.

Michelangelo preferì lasciare la città e, insieme agli amici Granacci e il fiammingo Johannes Cordier, detto il Cordiere, suonatore di lira a palazzo Medici, andò a Venezia, dove rimase per un breve periodo, dirigendosi poi a Bologna. Qui fu accolto da Giovan Francesco Aldrovandi uomo di fiducia del signore di Bologna Giovanni Bentivoglio, e per suo tramite ricevette l’incarico di realizzare tre sculture per la trecentesca Arca di San Domenico eseguita da Nicola Pisano e Niccolò dell’Arca, ancora non completata.

Eseguì l’ ANGELO REGGICANDELABRO mancante nell’angolo destro dell’Arca, in pendant con quello esistente nell’angolo sinistro eseguito da Niccolò dell’Arca.

Entrambi gli angeli sono inginocchiati; Niccolò dell’Arca aveva scolpito un angelo elegante e raffinato, in stile rinascimentale, con caratteristiche quasi femminili.

Il Vasari, in merito alla Pietà, nelle sue Vite scrive:
…Alla quale opera non pensi mai scultore né artefice raro potere aggiugnere di disegno né di grazia, né con fatica poter mai di finitezza, pulitezza e di straforare il marmo tanto con arte quanto Michelagnolo vi fece, perché si scorge in quella tutto il valore et il potere dell’arte. Fra le cose belle [che] vi sono, oltra i panni divini suoi, si scorge il morto Cristo: e non si pensi alcuno di bellezza di membra e d’artificio di corpo vedere uno ignudo tanto ben ricerco di muscoli, vene, nerbi sopra l’ossatura di quel corpo, né ancora un morto più simile al morto di quello. Quivi è dolcissima aria di testa, et una concordanza nelle appiccature e congiunture delle braccia e in quelle del corpo e delle gambe, i polsi e le vene lavorate, che in vero si maraviglia lo stupore che mano d’artefice abbia potuto sì divinamente e propriamente fare in pochissimo tempo cosa sì mirabile: che certo è un miracolo che un sasso, da principio senza forma nessuna, si sia mai ridotto a quella perfezzione che la natura affatica suol formar nella carne…

A 24 anni, nel 1499, Michelangelo eseguì il suo capolavoro, la PIETA’ VATICANA. Il Banchiere Jacopo Galli era diventato un suo grande estimatore e amico intimo, tanto che l’aveva ospitato nel suo palazzo a Roma. Era diventato anche suo garante e intermediario, e fu grazie al Galli che Michelangelo ebbe nel 1496la commissione della Pietà per Jean de Bilhères abate di San Dionigi ambasciatore a Roma di Carlo VIII di Francia presso il papa Alessandro VI.

Ricevuto nel 1497 un’ acconto di 150 ducati sui 450 ducati pattuiti si recò a cavallo alle cave di marmo di Carrara per trovare il marmo adatto. Tornato a Roma firmò il 27 agosto del 1497 il contratto ufficiale di allogagione alla presenza del Galli, con l’ impegno di terminare l’ opera in un anno, contratto che recitava:

Et io Jacopo Galli prometto al reverendissimo Monsignore che lo dicto Michelangelo farà la dicta opera in fra un anno e sarà la più bella opera di marmo che sia oge in Roma, e che maestro niuno la farìa megliore oge.
Nel contratto di allogazione era stato specificato che sarebbe stata Una Pietà di marmo, cioè una Vergine Maria vestita con un Cristo morto nudo in braccio.

Tenne fede all’ impegno consegnando il capolavoro nel 1499, che fu portato in Santa Petronilla dove l’ambasciatore voleva essere sepolto.

Nel 1517 la Pietà venne spostata nella Basilica di San Pietro in Vaticano, dove le venne cambiato posto più volte, finché nel 1749 fu posta nella prima cappella a destra della navata della basilica dove risiede ancora oggi.

Il bellissimo volto della Madonna ritratta da giovane (Vergine Madre, Figlia del tuo Figlio, Dante, primo verso del canto XXIII del Paradiso) nell’ età in cui lo concepì, mantiene nel dolore una posa composta mentre guarda il corpo del Figlio.
Cristo è completamente rilasciato sulle ginocchia della Madre che non tocca direttamente il corpo sacro del figlio, tra la sua mano destra e il corpo è interposto un lembo del sudario. La mano sinistra della Madonna ha un gesto di disperata domanda.
La roccia su cui siede è il monte Golgota, come dice il biografo condivi nella “Vita di Michelagnolo Buonarroti” edita a Roma nel 1553:
…A sedere sul sasso, dove fu fitta la Croce, col figliuol morto in grembo, di tanta e così rara bellezza, che nessun la vede che dentro a pietà non si commuova…

La perfezione delle anatomie riprodotte in maniera eccezionale favoriscono la bellezza che l’opera emana insieme alla tenerezza e allo strazio per la morte del Cristo.
Anche le pieghe dell’abito e del sudario sono riprodotte in maniera magistrale, quasi tessuto trasformato in marmo, o marmo trasformato in tessuto.

A differenza di gran parte delle altre sue opere, in questa Michelangelo ha voluto lisciare e lucidarne le superfici rendendone la pelle traslucida al pari dell’ alabastro.

Michelangelo ha scritto il suo nome su quest’unica opera, l’ha cioè firmata in caratteri romani sulla fascia che attraversa il petto della Madonna: MICHAEL AGELVS BONAROTUS FLOREN FACIEBAT.

La Pietà ha subito nel tempo vari danni ed ha quindi subìto anche varie riparazioni e restauri. Ultimo quello del 1972 quando un pazzo urlando “Sono Gesù Cristo” prese a martellate l’opera danneggiandola in varie parti.

Maggiori informazioni su questa scultura in bronzo, qui.

Il Vasari, nell’ edizione delle “Vite” del 1568 continua:

…Dove in questo tempo consigliato dal Poliziano, uomo nelle lettere singulare, Michelagnolo fece in un pezzo di marmo datogli da quel signore [Lorenzo il Magnifico] la battaglia di Ercole coi centauri, che fu tanto bella che talvolta per chi ora la considera non par di mano di giovane, ma di maestro pregiato e consumato negli studii e pratico in quell’arte. Ella è oggi in casa sua tenuta per memoria di Lionardo suo nipote come cosa rara che ell’è…

Il primo accenno scritto relativo a questo altorilievo è in una lettera inviata dall’ agente dei Gonzaga a Firenze, Giovanni Borromeo, al marchese di Mantova Federico. L’ agente scrive di volere un certo quadro di “figure jude, che combattono, di marmore, quale havea principiato ad istantia di un gran signore [Lorenzo il Magnifico] ma non è finito. E’ braccia uno e mezzo a ogni mane, et così a vedere è cosa bellissima e vi sono più di 25 teste e 20 corpi varii, et varie attitudine fanno.”

Questo altorilievo, così come per la Madonna della Scala, furono eseguiti da Michelangelo per suo gusto personale, incitato da Lorenzo il Magnifico, ma senza nessun reale committente. Lo iniziò dopo aver terminato il bassorilievo della Madonna della Scala, ma non riuscì a terminarlo: nel 1492 infatti morì Lorenzo il Magnifico con cui era nato un rapporto filiale; Michelangelo ne fu sconvolto.

Secondo il Vasari il soggetto sarebbe stato la battaglia di Ercole contro i Centauri, mentre il Condivi, nella sua Vita di Michelagnolo Buonarroti scrive che si trattava del ratto di Deianira e la zuffa dei Centauri, probabilmente per la presenza anche di qualche figura femminile: una dietro alla figura centrale in alto e un’ altra all’ estrema destra che strangola un uomo.

Dopo l’esperienza nella Madonna della Scala dello stiacciato d’ispirazione Donatelliana, Michelangelo si è voluto cimentare con un altorilievo in cui poter scolpire corpi umani in varie pose e atteggiamenti. La realizzazione dei piani è sicuramente meno riuscita rispetto al bassorilievo della Madonna, forse anche perché il rilievo non venne finito.

Non è chiaro se le superfici delle poche figure che sembrerebbero terminate avrebbero ricevuto una successiva lavorazione con raspa e abrasivi per rendere la pelle del marmo liscia e lucida; è più probabile che Michelangelo volesse però lasciarne la superficie con i leggeri segni della gradina, come poi ha fatto in successive altre sue opere.

L’opera è composta da una massa di figure aggrovigliate difficilmente distinguibili in lotta tra loro che si muovono intorno a quella centrale cha ha il braccio alzato sopra la testa e che rappresenta l’ apice centrale del triangolo ideale che l’insieme dei personaggi compone. A sinistra un uomo interamente raffigurato mentre, torcendosi verso destra sta per scagliare un grosso sasso e altrettanto un vecchio al bordo sinistro si prepara a scagliare un masso.

A sinistra un gruppo di personaggi che si azzuffano in un inestricabile nodo di corpi e di braccia, in basso i feriti sdraiati e seduti tra cui c’è il corpo di un Centauro.

Michelangelo si è probabilmente ispirato sia ai sarcofagi romani che probabilmente agli altorilievi del Pulpito del Duomo di Giovanni Pisano; sicuramente però si sarà ispirato al bassorilievo di bronzo fuso a cera persa eseguito nel 1480 da Bertoldo di Giovanni, direttore e insegnante nel Giardino di San Marco dove Michelangelo giovane studiò per alcuni anni.

Maggiori informazioni su questa scultura in bronzo, qui.

Nel 1501 Michelangelo da Roma era tornato a Firenze, e stava lavorando all’esecuzione del grande David. Attraverso il banchiere Jacopo Galli, suo amico e garante, i due fratelli Mouscron mercanti di tessuti fiamminghi, clienti della banca del Galli, commissionarono a Michelangelo la scultura di una Madonna con Bambino per la loro cappella nella chiesa di Nostra Signora di Bruges.

Il compenso pattuito era di 4.000 fiorini, somma molto alta promessa a Michelangelo probabilmente per convincerlo a trovare il tempo per eseguirla nonostante stesse lavorando ad altre opere; gli furono dati in due pagamenti tra il 1503 e il 1505.

Lo confermerebbe anche il fatto che Michelangelo la scolpì tenendola nascosta fino al momento dell’imbarco a Viareggio verso le Fiandre intorno al 1506. Giovanni Balducci a Roma il 14 agosto del 1506 scriveva a Michelangelo:

…Michelagnolo carissimo, resto avisato chome Francesco del Puglese avrebbe chomodità al mandarla a Vioreggio, e da Vioreggio in Fiandra…

Nemmeno i suoi biografi sapevano con esattezza di cosa si trattava: il Condivi pensava fosse una scultura di bronzo, il Vasari che fosse un tondo.
Michelangelo scrisse in questo senso al padre:

…Prego voi che duriate un pocho di fatica in qusta due cose, cio è in fare. Riporre quella cassa [contenente la Madonna] al coperto in luogo sicuro; l’altra è quella nostra Donna di marmo, similmente vorrei la faciessi portare costì in casa e non la lasciassi vedere a persona…

Mentre la scolpiva aveva ancora in mente la precedente sua Pietà Vaticana: lo si capisce in modo particolare dalla somiglianza del volto delle due Madonne, entrambe con lo sguardo rivolto in basso, del velo sulla testa. Il corpo del Bambino presenta una torsione che sembra dovuta al suo scivolare sulla veste della Madre mentre si regge alla sua mano sinistra e si appoggia con i piedi al bordo dell’ abito, quasi volesse scendere dal suo grembo.
La Madonna è invece perfettamente ferma e assorta nel pensiero della terribile fine a cui andrà incontro suo Figlio.

La Madonna vene prelevata e fatta trasportare a Parigi da Napoleone, e venne restituita nel 1815. Nel 1944 fu trafugata dai nazisti e portata in Germania, fu scoperta nel 1946 nascosta in una miniera ad Altaussee in Austria e fu riportata a Bruges.

Maggiori informazioni su questa scultura in bronzo, qui.

Michelangelo nacque nel 1475 a Caprese in provincia d’Arezzo per puro caso: il padre Ludovico Buonarroti, fiorentino, era provvisoriamente podestà al castello di Chiusi e di Caprese. Dopo la sua nascita la famiglia tornò ad abitare a Settignano, paese di scalpellini e scultori, dove aveva una modesta villa.

Nel 1487 appena dodicenne abbandonò gli studi per andare a bottega dal Ghirlandaio, ma poco dopo lasciò la bottega per andare a studiare nel Giardino di San Marco creato a tale scopo da Lorenzo il Magnifico.

Il Vasari, nell’edizione delle “Vite” del 1568 ci racconta:

Lorenzo vedendo sì bello spirito lo tenne sempre in molta aspettazione, et egli inanimito dopo alcuni giorni si misse a contrafare con un pezzo di marmo una testa che v’era d’un fauno vecchio antico e grinzo, che era guasta nel naso e nella bocca rideva. Dove a Michelagnolo, che non aveva mai più tocco marmo né scarpegli, successe il contrafarla così bene, che il Magnifico ne stupì, e visto che fuor della antica testa di sua fantasia gli aveva trapanato la bocca e fattogli la lingua e vedere tutti i denti, burlando quel signore con piacevolezza, come era suo solito, gli disse: “Tu doveresti pur sapere che i vecchi non hanno mai tutti i denti e sempre qualcuno ne manca loro”. Parve a Michelagnolo in quella semplicità, temendo et amando quel signore, che gli dicesse il vero; né prima si fu partito, che subito gli roppe un dente e trapanò la gengìa di maniera, che pareva che gli fussi caduto; et aspettando con desiderio il ritorno del Magnifico, che venuto e veduto la semplicità e bontà di Michelagnolo, se ne rise più d’una volta contandola per miracolo a’ suoi amici; e fatto proposito di aiutare e favorire Michelagnolo, mandò per Lodovico suo padre e gliene chiese, dicendogli che lo voleva tenere come un de’ suoi figliuoli, et egli volentieri lo concesse; dove il Magnifico gli ordinò in casa sua [Palazzo Medici di via Larga] una camera, e lo faceva attendere, dove del continuo mangiò alla tavola sua co’ suoi figliuoli et altre persone degne e di nobiltà, che stavano col Magnifico, dal quale fu onorato. E questo fu l’anno seguente che si era acconcio con Domenico, che aveva Michelagnolo da quindici anni o sedici; e stette in quella casa quattro anni…

La vicenda della testa di fauno è confermata anche dal Condivi nella sua Vita di Michelangelo Buonarroti pubblicata nel 1553.

La testa è andata perduta; è improbabile che sia quella portata via dai Nazisti durante la guerra, da alcuni attribuita a Michelangelo e di cui rimane un calco nella Casa Buonarroti.

Il Vasari ci dice che la prima opera scultorea conosciuta di Michelangelo è la Madonna della scala, che il Buonarroti eseguì a 16 anni, nel 1491:

… il quale Lionardo [Buonarroti nipote di Michelangelo] non è molti anni che aveva in casa per memoria di suo zio una Nostra Donna di basso rilievo di mano di Michelagnolo di marmo alta poco più d’un braccio, nella quale sendo giovanetto in questo tempo medesimo, volendo contrafare la maniera di Donatello si portò sì bene che par di man sua, eccetto che vi si vede più grazia e più disegno. Questa donò Lionardo poi al duca Cosimo Medici, il quale la tiene per cosa singularissima, non essendoci di sua mano altro basso rilievo che questo di scultura.

Il bassorilievo misura circa 56 cm x 40, scolpito su una lastra di marmo molto sottile.
L’ eccezionale resa prospettica di più piani in pochi millimetri di spessore si ispira ai bassorilievi in “stiacciato” di Donatello, come afferma anche il Vasari. Particolarmente affascinante è la scala che presenta 5 scalini, e quindi 5 piani diversi, ottenuti con un rilievo millimetrico; scala che allude alla discesa di Cristo in terra e all’ ascesa al cielo dell’uomo tramite la Madonna.

La Madonna è seduta su un blocco cubico, completamente avvolta da un delicato panneggio, con la sinistra abbraccia il Bambino seduto sulle sue ginocchia, con la destra si scopre il seno per allattarlo.
Occupa quasi tutto il bassorilievo ottenendo così un aspetto monumentale, e sia per la posa contrapposta delle braccia, per l’ incrocio dei piedi e per la torsione del bambino assume un movimento a spirale.

Lo studio del panneggio che con grande perizia ed eleganza poggia sul sedile cubico e ne segue la forma, richiama la Madonna Dudley di Donatello.

La Vergine non guarda il Bambino ma i suoi occhi sono persi nel vuoto presagendo il crudele destino che avrà suo figlio, come appare già nelle Madonne quattrocentesche di Luca della Robbia.

Particolarmente forte è la muscolatura del Bambino che anche a causa della posizione del braccio piegato all’indietro, braccio abbandonato prefigurante la futura morte e che ricorda quello dell’Ercole Farnese, gli fa assumere un originale posizione di spalle, col volto nascosto.

In alto sulla scala due putti appena accennati lottano o ballano mentre un terzo si appoggia sporgendosi dalla balaustra delle scale per reggere un panno tenuto dalla parte opposta da un altro putto appena accennato, forse il sudario di Gesù. È in questi particolari dei putti che Michelangelo già in questa sua prima scultura fa uso del cosiddetto “non finito” per evidenziare e sfumare le figure poste in piani diversi.

Come ci dice il Vasari la Madonna della Scala fu ereditata dal nipote Leonardo che successivamente nel 1568 la donò a Cosimo I dei Medici. Ma nel 1616 Cosimo II la restituì a Michelangelo Buonarroti il Giovane che la tenne nel palazzo della famiglia di via Ghibellina, poi diventato il Museo della Casa Buonarroti.

Maggiori informazioni sulla scultura

Pietro Bernini era nato a Sesto Fiorentino nel 1562.

Imparò a scolpire alla bottega del fiorentino Ridolfo Sirigatti, ed a dipingere in quella a Roma del Cavalier d’Arpino, noto manierista.

Nel 1596 fu chiamato dal viceré di Napoli per scolpire delle figure per la Certosa di San Martino. E fu a Napoli che nel 1598 sua moglie Angelica Galante dette la luce a Gian Lorenzo.

Ma nel 1606 Pietro venne chiamato dal Papa Paolo V per il cantiere della Cappella Paolina in Santa Maria Maggiore a Roma, dove si trasferì con la moglie e col figlio Gian Lorenzo, che già in giovane età faceva da garzone di bottega del padre.

Roma era in quei primi decenni del ‘600 un punto di riferimento in pittura e in scultura per la nascente arte barocca, arte in cui Caravaggio aveva aperto un nuovo stile narrativo e figurativo creando personaggi vivi e realistici ispirandosi ai popolani, giocando in maniera eccezionale e nuova con luce e oscurità.

Ma presto, già nel 1609, Gian Lorenzo Bernini iniziava a lavorare sui marmi che il padre Pietro scolpiva, che diventavano sempre più opere eseguite a quattro mani, dimostrando un talento inverosimile per la sua età; celebre il gruppo del Fauno con Cupidi che rimase a casa di Gian Lorenzo per molti anni dopo la sua morte. In quest’opera è ancora visibile l’impronta manieristica cinquecentesca dovuta alla mano di Pietro, così come l’ispirazione presa guardando Michelangelo nella composizione e nella morbidezza delle forme e della superficie, ma con nuove pose e nuovi movimenti dei corpi.

Il padre Pietro fece conoscere Gian Lorenzo Bernini al cardinale fiorentino Maffeo Barberini, Papa Urbano VIII, per cui Gian Lorenzo eseguì tra il 1617 e il 1618 delle figure per la Cappella di famiglia in Sant’Andrea della valle a Roma.

Ma è con il cardinal nipote Scipione Borghese che Gian Lorenzo Bernini ebbe la possibilità di esprimere tutta la sua potenza e abilità; non ancora ventenne si accinse a scolpire il grande gruppo di Enea, Anchise e Ascanio in fuga da Troia.

E nel 1621, sempre per il cardinale Borghese, eseguiva il notissimo gruppo del Ratto di Proserpina, che il cardinale donò poco dopo a Ludovico Ludovisi nipote del nuovo papa Gregorio XV. Con questo gruppo il Bernini evidenzia la sua grande abilità nello scolpire gruppi di figure in movimento e in pose complesse.

Il Cardinale Montalto, nipote di Sisto V, entusiasta delle opere del Bernini nel 1623 gli commissionò il proprio ritratto e contemporaneamente la celebre statua del David; ma non riuscì a vederla finita perché prima che fosse completata morì. Intervenne immediatamente Scipione Borghese che rilevò l’ordine riuscendo ad avere così un’altra opera berninana per la sua villa.

Bernini, ha scelto, per questo suo capolavoro, il momento di altissima tensione in cui David sta per lanciare la pietra sulla testa del gigante Golia e non nel momento del trionfo dopo che Golia è stato decapitato, come avviene per i due bronzi di Donatello e del Verrocchio; né prima dello scontro, come in Michelangelo, dove il David è concentrato prima del lancio. Per tutte e tre queste figure rinascimentali precedenti è stata scelta un a posa statica e ieratica.
Il Bernini ha invece potuto così evidenziare nella torsione del busto del suo eroe tutta la tensione e lo sforzo del tiro, che si esprime anche con le ciglia aggrottate e nel suo stringere con forza le labbra. A terra è l’armatura che lo impacciava e che si è tolto prima del lancio.

Col suo David il Bernini riesce per la prima volta a far provare allo spettatore sorpresa e paura, a coinvolgerlo quasi fosse presente alla sfida e all’azione di abbattere il gigante Golia, a rendere drammaticamente vivo l’eroe biblico.

Su richiesta di Benito Mussolini per la sua collezione privata il Museo del Louvre si rivolse alla Fonderia Artistica Ferdinando Marinelli per avere la replica in bronzo del bozzetto che il Bernini eseguì nel 1678 per il Monumento equestre di Luigi XIV; il bozzetto fu portato in Fonderia dove venne eseguito il calco negativo ed una fusione postuma in bronzo a cera persa. Dopo la guerra la fusione è tornata al Louvre.

È stato nel 1504 con il gigantesco David marmoreo di Michelangelo posto fuori del portone di Palazzo della Signoria, oggi Palazzo Vecchio, che il governo di Firenze permise di superare a piè pari il tabù della nudità vista frontalmente, tanto da esporla in un luogo pubblico così importante.

E infatti nel 1534 al David venne affiancato, nudo, l’Ercole di Baccio Bandinelli che sottomette Caco. Il Duca Cosimo I dei Medici aveva infatti scelto per suo simbolo non più il David, come avevano fatto prima i Medici del ramo di Cafaggiolo, poi la repubblica Fiorentina, ma appunto Ercole.

Nel 1554 fu posto nella Loggia dei Lanzi il bronzo del Perseo con la testa della Medusa di Benvenuto Cellini, anch’esso nudo e con i genitali in vista; era stato scelto come pendant del gruppo di Donatello di Giuditta e Oloferne precedentemente sequestrato dal giardino del Palazzo Medici di via Larga (oggi via Cavour) nel 1494 come trofeo della vittoria repubblicana.
Col ritorno al potere dei Medici il gruppo non fu rimosso, perché i nuovi governanti vollero loro essere identificati con l’antica eroina ebrea Giuditta e gli avversari repubblicani identificati con il nemico di Israele Oloferne.

Solo nell’agosto del 1583 il bronzo della Giuditta e Oloferne fu spostato per far posto alla colossale statua di marmo del Giambologna con tre figure nude di entrambi i sessi avvinghiate con violenta sensualità. Il posizionamento sotto l’arco della Loggia dei Lanzi, nello stesso punto della Giuditta, ha però creato delle limitazioni alla possibilità di girare intorno all’opera, che invece è nata per essere vista a 360°.

Giambologna, dopo aver eseguito il modello in grandezza naturale, ora custodito al Museo dell’Accademia di Firenze, chiamò una serie di aiuti per la sbozzatura del marmo, primo tra tutti lo scultore francese di Cambrai Pierre de Francqueville, dal nome italianizzato in Pietro Francavilla.

Giambologna, in realtà il francese Jean Boulogne nato a Douai nelle Fiandre nel 1529, già quotato in patria come abile scultore, venne probabilmente durante il Giubileo del 1550 a Roma per conoscere la scultura classica e rinascimentale. Vi rimase a studiare per due anni creando una grande quantità di bozzetti e modelli, gran parte dei quali, in creta o in cera, sono arrivati fino a noi. Tanto che quando negli anni ’70 del cinquecento Federico Zuccari gli fece il ritratto, gli mise in mano uno dei suoi bozzetti.

Poco dopo l’arrivo a Roma Giambologna andò dal quasi ottantenne Michelangelo a fargli vedere un suo modello in cera a cui aveva lavorato con grande passione e attenzione. Michelangelo, lasciandolo esterrefatto, lo prese, lo schiacciò rimodellandolo velocemente in una figura del tutto diversa, dicendogli “Or va prima ad imparare a bozzare, e poi a finire“.

Giambologna maturò l’idea per una scultura di un uomo che rapisce una donna nel 1579, e quando il Granduca gli commissionò un gruppo monumentale in marmo, lo scultore previde una terza figura posta in basso per garantire la stabilità ai due personaggi. Si rendeva conto infatti che le caviglie dell’uomo in piedi che regge la donna sospesa erano troppo sottili per sostenersi; aveva avuto lo stesso problema quando aveva eseguito il Mercurio Volante per il Farnese e infatti fu costretto a farlo fondere in bronzo, più robusto del marmo, per permettere all’unico piede poggiato sulla base di reggere la scultura.

Inserì quindi un terzo uomo anziano in ginocchio come sostegno: si vede dal bozzetto in cera del Ratto delle Sabine come il terzo personaggio inginocchiato con sia stato modellato e aggiunto successivamente.

La monumentale opera del Giambologna ebbe un grandissimo successo, tanto che nel 1583 lo stampatore Bartolomeo Sermantelli pubblicò un volume con sonetti elogiatori e incisioni della scultura, seguìto nel 1584 da un opuscolo di Grazio Grazi pubblicato da Giorgio Marescotti, dal titolo Rime e versi latini di Gratiamaria Gratii, sopra il ratto delle Sabine. Scolpito in marmo dall’ eccellente Giambologna.
Nel 1584 Raffaello Borghini, nel suo Il Riposo, narra la vicenda della scultura dall’origine al successo dell’opera, dicendo che lui stesso suggerì al Giambologna di intitolare Ratto delle Sabine il gigantesco gruppo come soggetto più adatto all’opera.

Con la morte nel 1560 di Baccio Bandinelli scultore della corte medicea, fu indetto il concorso per l’esecuzione di un grande Nettuno in marmo per la fontana da creare presso il Palazzo della Signoria. Giambologna vi partecipò con un modello in grandezza naturale in argilla, ma il vincitore risultò l’Ammannati.
Il Giambologna riadoprò il suo modello, con delle modifiche per trasformarlo nella figura dell’Oceano, per una fontana del Giardino di Boboli (ora al Bargello).
Quando un pittore fiammingo dipinse il ritratto di Giambologna, volle che da una finestra nel dipinto si vedesse proprio il modello dell’Oceano.

Per accontentare lo scultore suo protetto che non aveva vinto il concorso per la fontana del Nettuno, Il Granduca Francesco I dei Medici gli commissionò un colossale monumento di Sansone che atterra il Filisteo, scolpito in marmo (custodito al Victoria and Albert Museum). Già Michelangelo si era messo in moto quando la Repubblica Fiorentina gli aveva chiesto un gruppo di due lottatori da posizionare simmetricamente al David; il modello che Michelangelo eseguì in terra è fortunosamente arrivato a noi conservato dalla Casa Buonarroti.

Interessante è quanto scrive Filippo Baldinucci nelle “Notizie de’ professori del disegno” a proposito del modello che Giambologna aveva trovato per il suo grande Romano del Ratto delle Sabine: abitava a Firenze Bartolomeo di Lionardo Ginori uomo gigantesco alto “quattro intere braccia” (2,30 metri), guerriero di ventura ma pio e gentile. Giambologna lo vide nella chiesa di San Giovannino dei Gesuiti e incomiciò a guardarlo senza più smettere. Lionardo gentilmente gli chiese cosa volesse e Giambologna rispose: “nulla più signor ricerco io da voi, che osservare la bella anzi la meravigliosa proporzione della vostra figura; e giacchè voi con gentilezza tanto mi invitate, io passderò avanti a narrarvi un mio bisogno, ed è, che dovendo io, che sono Gio. Bologna da Dovai, Scultore del Granduca, fatigare intorno ad alcune grandi statue, con che devo rappresentare un certo ratto, stimerei di poter soddisfar molto a me stesso, ed all’ arta mia, quando io potessi far qualche studio dalle membra vostre… Il Ginori… subito s’ offerse al suo bisogno; onde potè poi lo Scultore far da sua persona gli studi e modelli che fece per la figura di quel robusto giovane.”
Il Giambologna, per ringraziarlo, gli donò un Crocifisso di bronzo eseguito dal noto fonditore Alberghetti.

La figura del David biblico ha fin dal medioevo affascinato i Fiorentini in modo particolare. Nel Vecchio Testamento è descritto molto bene, meglio di quanto lo siano stati la gran parte degli altri profeti. Tra le sue caratteristiche peculiari nel momento in cui uccide il gigante Golia alto sei cubiti e un palmo c’è la giovane età, tanto da non poter ancora far parte dell’ esercito, la sua poca prestanza fisica, la sua intelligenza che vince sulla forza bruta. Non è un santo, anzi ha i vizi degli uomini quando prende Betsabea moglie di Uria che poi uccide, ha figli illegittimi corrotti e delinquenziali, tranne il saggio Salomone. Sconfigge i Filistei permettendo la nascita del Regno d’Israele.

Nelle miniature che decorano le Bibbie medievali è rappresentato appunto come un giovane con la fionda mente assale e uccide Golia.

Nel Trecento, nel campanile del Duomo di Firenze, Andrea Pisano lo rappresenta come profeta e re, non giovane ma barbuto, senza fionda, né spada e senza allusioni a Golia e alla sua uccisione.
Anche agli inizi del Rinascimento viene rappresentato come un vecchio barbuto che suona la cetra, associandolo alla musica.

Ma nel 1330 circa a Firenze nell’affresco di Taddeo Gaddi, David appare per la prima volta giovane e senza barba, con una tunica corta, ha ai piedi il corpo decapitato di Golia, e tiene in mano la testa mozzata del Gigante ucciso; nell’ altra mano ha la spada con cui gli ha mozzato la testa e dalla sua cintura penzola la fionda con un sasso. Questa iconografia a Firenze non verrà più abbandonata nelle sculture rinascimentali.

Quando Donatello nel 1409 scolpisce il David di Marmo, giovane, con la testa di Golia e la fionda ai piedi, vuole rappresentare una chiara risposta agli attacchi alla libertà fiorentina: il tiranno milanese Giangaleazzo Visconti stava per conquistare Firenze quando improvvisamente morì.
La statua nel 1416 viene acquistata dalla Signoria della Repubblica di Firenze che la porta in Palazzo Vecchio. David diventa il difensore della libertà e simbolo dell’aiuto divino contro i nemici.
E’ stato un passaggio molto importante: il David esce per la prima volta dall’ambito ecclesiastico per diventare un eroe civile. E quando nel 1390 venne affrescato l’interno di Orsanmichele a spese delle Arti, di nuovo Il David è a testa scoperta, porta una tunica corta e un mantello corto.

Donatello creò un secondo David per i Medici fuso in bronzo a cera persa, voluto per sottolineare il loro grande patriottismo contro ogni forma di dittatura. Questa volta Donatello lo modellò completamente nudo salvo i calzari ed il cappello, una figura altamente sensuale, sensualità che in pochi anni era stata accettata ed ammirata tanto da divenire simbolo, anche se solo civile, di giovinezza ed eroicità.

Tuttavia, specie in ambito religioso, la totale nudità di David fu parzialmente censurata, come in una miniatura di Mariano del Buono della fine degli anni ’60 del Quattrocento in un manoscritto con dei salmi per Piero dei Medici: “ha un corto vestito che ne copre la nudità ma lascia in vista le sensuali gambe, una cintura che gli pende davanti ai genitali, la fionda nella sinistra, la spada nella destra, ai suoi piedi la testa sanguinante di Golia”.

Nel pannello del David della Porta del Paradiso del Ghiberti terminata nel 1452, al centro della scena, in basso, David appare mentre decapita il gigante Golia a terra ucciso. E’ anche questo giovane e privo di cappello, ha gli stressi calzari, ma è vestito.

Dalla seconda metà del ‘400 la scena di Davide che uccide Golia appare su cassoni, deschi da parto e altri manufatti, in alcuni casi è completamente vestito, in altri ha solo le gambe scoperte. Su un desco da parto (1480 ca.) è inginocchiato mentre sta per decapitare il gigante; sul primo cassone di nozze (1460 ca.) sono descritti tre momenti: David con le gambe nude, il corto vestito, i calzari e il mantello raccoglie i sassi da scagliare con la fionda; quindi David che sta per scagliare il sasso con la fionda contro il gigante Golia; e al centro del cassone David decapita con la spada Golia.
Sul secondo cassone Davide è in trionfo su un carro mentre tiene la testa di Golia per i capelli.

In uno scudo da parata dipinto da Andrea del Castagno nel 1455 ca. David è crinuto, vestito ma con le gambe nude e tiene la fionda, e tra le gambe ha la testa di Golia.

Le immagini di David su manufatti di questo tipo tendono ad assumere anche significati diversi, quali il coraggio e il valore della gioventù.

Intorno al 1475 Andrea del Verrocchio modella e fonde in bronzo a cera persa un suo David. E’ naturale che guardi al David bronzeo creato da Donatello elegante e ammirato. E ne riprende la posa: il braccio sinistro piegato e appoggiato al fianco, con la spada nella mano destra, il peso del corpo che poggia sulla gamba destra e la gamba sinistra leggermente piegata. La novità della scultura è la dinamicità e il senso di vita che il Verrocchio riesce a dare al suo David usando anche la spada che è tenuta che riempie lo spazio lontana dal corpo.
Il suo David è giovanissimo, il capo nudo ha permesso allo scultore di dargli una folta chioma di capelli, la bocca accenna ad un leggerissimo sorriso di soddisfazione, soddisfazione presente anche nello sguardo. Nei confronti dell’ eroe donatelliano, il David di Verrocchio è solare, scaltro, più diretto e certo.

Non è nudo, ma è rivestito da una sottile armatura (di cuoio?) che ricalca perfettamente le sue fattezze e che gli lascia le gambe nude; non è più un pastore infatti indossa una veste di foggia militare e

i calzari sono più bassi e meno ricchi di quelli di Donatello.

Verrocchio modellò la testa di Golia in modo da poterla fondere separatamente dalla statua del David. E’ probabile infatti che in un primo tempo avesse voluto posizionarla non tra le gambe del David ma lateralmente alla sua destra. In alcune miniature di manoscritti, derivanti da questo David avendo lo stesso tipo di armatura che lo riveste, la testa del Golia è posta di lato, cosa mai accaduta in precedenza; in particolare nella miniatura di Mariano del Buono del 1465-1470 e quella di Attavante del 1470-1480.

E ancora nel cassone di nozze del Maestro di Stratonice del 1470 ca. la scultura del David sull’ alta base ha la testa di Golia di lato a sinistra.

Nell’unico disegno di bottega del Verrocchio per il progetto il David è nudo e non c’è la testa di Golia.

E’ plausibile pensare che quando nel 10 maggio del 1476 la statua venne ceduta per 150 fiorini da Lorenzo e Giuliano dei Medici alla Signoria di Firenze, prezzo politico di grande favore (come ci dice il Gaye nel suo Carteggio inedito d’ artisti dei secoli XIV, XV, XVI) il Verrocchio abbia spostato la testa del David dal lato al centro delle gambe.

Piero dei Medici il Gottoso alla morte del padre Cosimo il Vecchio nel 1464 subentrò negli affari della famiglia; fu allora che i suoi nemici politici guidati dalla famiglia Pitti prepararono nel 1466 una congiura per ucciderlo, che Piero sventò, catturando ed esiliando gli organizzatori.
Molto probabilmente fu scelta come simbolo del potere mediceo la figura di David del Verrocchio che uccide il nemico ponendolo nel proprio Palazzo di via Larga dove già nella corte era esposto il David di Donatello.

La scultura più grande della Loggia dei Lanzi in Piazza della Signoria è il Ratto delle Sabine del Giambologna. Il poderoso ma slanciato David di Michelangelo posizionato nelle vicinanze della Loggia davanti al Palazzo Vecchio lì vicino, supera i cinque metri di altezza, e sicuramente è stato di stimolo affinché anche Giambologna creasse un’opera monumentale alta 4,10 metri.

Si tratta di tre personaggi intrecciati dove un giovane Romano rapisce una delle donne Sabine tenendola in alto mentre blocca tra le gambe un vecchio impaurito e disperato. Lo stile classico con cui Giambologna scolpisce l’opera è in accordo con il mito del “Ratto delle Sabine” secondo cui il Romolo fondatore di Roma rapisce con l’inganno le donne della vicina regione Sabina per procreare e popolare la neonata città.

Nonostante che il Giambologna preferisse eseguire modelli in creta da far fondere in bronzo a cera persa, ha eseguito in un unico blocco monolitico di marmo l’ opera che presenta grandi masse e vuoti disposti asimmetricamente pur mantenendo concentrato il peso ideale e reale in basso; ha saputo dare all’ insieme delle figure una torsione ad “S” che permette al monumento di avere la caratteristica innovativa della tridimensionalità; è infatti stato eseguito per essere collocato al centro di uno spazio dove poterlo guardare da tutte le parti, come sosteneva anche Michelangelo:

figura piramidale, serpentinata e moltiplicata per ono, doi e tre […] imperocchè la maggior grazia e leggiadria che possa avere una figura è che mostri il muoversi, il che chiamano i pittori furia della figura […] e per rappresentare questo moto non vi è forma più accomodata che quella della fiamma del foco […] si che, quando la figura avrà questa forma, sarà bellissima,

come infatti ci riferisce Giovanni Paolo Lomazzo nel suo “Trattato dell’ Arte della Pittura” del 1585.

Giambologna terminava l’esecuzione dell’opera nel 1583. Gli era stata commissionata dal Granduca Francesco I dei Medici, come si deduce da una lettera che Simone Fortuna scrive al Duca di Urbino il 17 ottobre 1581 in cui lo informa che presto uscirà fuori un gruppo di tre statue opposto alla Giuditta di Donatello nella loggia dei Pisani [la Giuditta era allora posta nella Loggia dei Lanzi].
La scultura è stata firmata con la scritta “OPVS IOANNIS BOLONII FLANDRI MDLXXXII” [opera di Giovanni de Boulogne della Fiandre, 1582].

Il Granduca Ferdinando I dei Medici trovò l’ opera bellissima e, come scrive Raffaello Borghini nel suo “Il Riposo” del 1584, la volle far porre nella Loggia dei Lanzi.
E’ curioso come Giambologna scriveva il 13 giugno 1579 al Duca di Parma Ottavio Farnese che con questa opera voleva “dar campo alla saggezza et studio dell’ arte“, esprimere cioè la forza dell’ amore del giovane innamorato, la bellezza della donna amata, e la disperazione del vecchio marito. E grazie allo stile scultoreo classico la nudità non offendeva la sensibilità della Riforma Cattolica. Niente a che fare, comunque, col “Ratto delle Sabine”.

Ma Raffaello Borghini conferma che in origine Giambologna voleva scolpire tre figure che interagivano in movimento tra loro, e che però fece cambiare idea allo scultore, e infatti scrive:

“gli fu detto, non so da cui, che sarebbe stato ben fatto, per seguitar l’ istoria del Perseo di Benvenuto [opera di Benvenuto Cellini presente sotto la Loggia dei Lanzi] che egli avesse finto per la fanciulla rapita Andromeda moglie di Perseo, per lo rapitore Fineo zio di lei, e per lo vecchio Cefeo padre d’ Andromeda. Ma essendo un giorno capitato in bottega di Giambologna Raffaello Borghini, et avendo veduto con suo gran diletto questo bel gruppo di figure et inteso l’ istoria, c he doveva significare, mostrò segna di maraviglia, del che accortosi Giambologna, il pregò molto che sopra ciò gli dicesse il parer suo, il quale gli concluse che a niun modo gli desse tal nome alle sue statue; ma che meglio vi si accomoderebbe la rapina delle Sabine; la quale storia essendo stata giudicata a proposito, ha dato nome all’ opera.“

Giambologna eseguì, come usavano fare quasi tutti gli scultori, un modello in creta o in terra cruda, che fortunatamente non è andato distrutto e che è conservato all’ Accademia di Firenze.
Dal modello in creta, che una vota asciutto era particolarmente fragile e friabile, veniva normalmente tratto un positivo in gesso, più resistente della creta cruda, usato come riferimento per scolpire in marmo l’ opera. Un modello in gesso, probabilmente l’originale del Giambologna, è stato reperito ai primi del ‘900 da Marino Marinelli padre di Ferdinando Marinelli Jr.

Uno degli aiuti dello studio del Giambologna per la scultura in marmo della mastodontica opera fu Pietro Francavilla (nome italianizzato di Pierre de Franqueville) che vi lavorò fin dal 1574.
Quando il titolo di Ratto delle Sabine divenne definitivo, Giambologna eseguì un bassorilievo in bronzo da apporre alla base che facesse capire il soggetto del monumento, così come aveva fatto il Cellini per la base del Perseo.