Quando Michelangelo nell’agosto del 1501 firmava il contratto con l’ Opera del Duomo di Firenze per l’ esecuzione della statua di marmo di un David, aveva 26 anni, ed aveva già eseguito una serie di opere, divenute poi dei “classici”; tra cui a Roma, negli ultimissimi anni del ‘400, il Bacco (ora al Bargello) e la Pietà in San Pietro in Vaticano, unica opera da lui firmata nella cintola obliqua sul petto della Madonna Michelangelus Bonarotus Florentinus Faciebat.

Il contratto per il David recitava “…ad faciendum et perficiendum et perfece finendumquendam hominem, vocatur gigantem, abozatum, rachiorum novem ex marmore, existtentem in dicta opera, olim abozatum per magistrum Agostinum… de florentia et male abozatum…”
Michelangelo avrebbe cioè dovuto scolpire perfettamente e terminare un uomo definito gigante con un marmo abbozzato esistente nell’ Opera del Duomo, male abbozzato in passato dal maestro fiorentino Agostino.
Iniziò il lavoro come previsto da una postilla del contratto:

“Incepit dictus Michelangelus laborare et sculpire dicrum gigantem die 13 settembris 1501 ed die lunede mane, quamquam prius videlicet die 9 eiusden uno vel duobus ictibus scarpelli substulisset quoddam nisum quem habebat in pectore: seu dicta die incepit firmiter et fortier laborare, dicta die 13 et die lune summo mane…”

Cioè il suddetto Michelangelo aveva cominciato a scolpire il detto gigante la mattina del 13 settembre 1501 sebbene il giorno 9 avesse tolto dal petto un “nodo” del marmo con uno o due colpi di scalpello: ma cominciò a lavorarvi fermamente e più fortemente il detto giorno lunedì 13 di mattina.

Con i pochi colpi di scalpello Michelangelo si era voluto accertare della qualità e dello stato del blocco di marmo sbozzato, che era rimasto all’ aperto a lungo essendo stato affidato ad Agostino di Duccio anni prima, nel 1463.
Da un documento dell’ Opera del Duomo del 18 agosto 1464 (Poggi, Il Duomo di Firenze 1909) appare che si trattasse dello sbozzo di un gigantesco Profeta da collocare su uno degli sproni del Duomo.
Agostino di Duccio lasciò la scultura abbozzata, e quindi il 6 maggio 1476 il marmo venne dato dall’ Opera del Duomo da terminare ad Antonio Rossellino, ma anche lui lo lasciò allo stato di abbozzo.

Il Vasari però ci da altre notizie:
Era questo marmo di braccia nove, nel quale per mala sorte Simone da Fiesole aveva cominciato un gigante e sì mal concia era quell’ opera, che lo aveva bucato tra le gambe e tutto mal condotto e storpiato; di modo che gli operai di Santa Maria del Fiore, che sopra tal cosa erano, senza curar di finirlo, lo avevano posto in abbandono, e già molti anni era così stato ed era tuttavia per istare.

Secondo il Vasari quindi fu Simone Ferrucci da Fiesole lo scultore che lasciò il blocco di marmo malamente sbozzato.

E non fu l’ Opera del duomo a commissionare a Michelangelo la scolpitura e la finitura del blocco di marmo, ma fu Michelangelo stesso a chiedere di poterlo lavorare per cercare di cavarci qualcosa. Pensava alla più grande scultura eseguita nel Rinascimento.

La scultura di Michelangelo era costretta dal precedente sbozzo e probabilmente non era certo su come riutilizzare il blocco, su che forma e movimento potesse dare alla sua opera ancora non del tutto definita, infatti nel contratto si parla di un hominem, vocatur gigantem, in origine un Profeta da porre all’ aperto sugli sproni del Duomo.
Il marmo era nel cortile dell’ Opera del Duomo, e lì Michelangelo doveva scolpirlo. Fece costruire una turata fra mura e tavole perché nessuno lo vedesse al lavoro, né vedesse cosa e come lo stava creando.

Il Buonarroti impiegò tre anni e tre mesi per completare l’ opera. Probabilmente, come spesso faceva, avrà diviso il tempo tra il colossale gigante ed altre sculture per altri committenti che aveva accettato di eseguire.
Alla fine di gennaio del 1504 la statua, il maestoso David, era terminato. Giorgio Vasari scrisse che ha tolto il grido a tutte le statue moderne e antiche o greche o latine che elle si fussero… e certo chi vede questa, non deve curarsi di vedere altra opera di scultura fatta nei nostri tempi o negli altri da qualsivoglia artefice.

Non si parlò più di issarla su uno sperone del Duomo. Occorreva però stabilire dove collocarla. Il 25 gennaio 1504 fu nominata una commissione apposita, cui parteciparono gli artisti più celebri e importanti della città: Andrea della Robbia, Cosimo Rosselli, Francesco Granacci, Piero di Cosimo, Davide Ghirlandaio, Simione del Pollaiolo, Filippino Lippi, Sandro Botticelli, Antonio e Giuliano da Sangallo, Andrea Sansovino, Pietro Perugino, Lorenzo di Credi, Leonardo da Vinci.

Leonardo da Vinci e Giuliano da Sangallo proposero di collocare il David in piazza Signoria sotto la Loggia dei Lanzi, in modo da proteggerlo dalle intemperie, addossato al muro con “un nicchio nero di drieto in modo di cappelluzza”. Avevano notato infatti che esistevano delle “imperfectione” del marmo che avrebbero potuto creare problemi sulla durata e la staticità della scultura all’ aperto.
L’ Araldo della Signoria della Repubblica e Michelangelo proposero invece di collocarlo o nel cortile del Palazzo della Signoria, o fuori a lato della porta del Palazzo, comunque all’ aperto.
Nacquero degli attriti tanto che, ci dice Luca Landucci nel suo Diario, fu necessario montare la guardia di notte al David perché veniva preso a sassate da chi non era d’accordo sul suo posizionamento.
Ma solo il muro in bozzato rustico del Palazzo poteva essere lo sfondo del grande marmo, e fu deciso di posizionarlo dove è ancora situato in copia, ma per far questo furono costretti l’ 8 giugno del 1504 a spostare la scultura di Donatello fusa a cera persa in bronzo della Giuditta che uccide Oloferne, che fu ospitata nella Loggia dei Lanzi, e l’ 11 giugno fu commissionata a Simone del Pollaiolo e a Antonio da Sangallo la base di marmo bianco e rosso.
Purtroppo nel 1842 per poter spostare il David dall’ Arengario della facciata di Palazzo Vecchio non si riuscì se non distruggendo la base originale, su cui era incisa la scritta EXEMPLUM SALUTIS PUBLICAE CIVES POSVERE, ricostruendola poi uguale all’ originale.

In Luglio e Agosto Michelangelo continuò con i ritocchi scultorei del suo capolavoro.
Il Vasari ci racconta lo spiritoso aneddoto avvenuto in questi due mesi:

Nacque in questo mentre, che vistolo su Pier Soderini, il quale, piaciutogli assai, ed in quel mentre che lo ritoccava in certi luoghi, disse a Michelagnolo, che gli pareva che il naso di quella figura fussi grosso. Michelagnolo accortosi che era sotto il gigante il gonfalonieri, e che la vista non lo lasciava scorgere il vero, per satisfarlo salì in sul ponte che era accanto alle spalle; e preso Michelagnolo con prestezza uno scarpello nella man manca con un poco di polvere di marmo che era sopra le tavole del ponte, e cominciato a gettare leggieri con li scarpegli, lasciava cadere a poco a poco la polvere, né toccò il naso da quello che era. Poi guardato a basso al gonfalonieri, che stava a vedere, disse: Guardatelo ora. A me mi piace di più (disse il gonfalonieri): gli avete dato vita. Così scese Michelagnolo, che se ne rise da sé, avendo compassione a coloro che, per parere d’ intendersi, non sanno quel che si dicano.

Il trasporto del gigante dall’ Opera del Duomo alla facciata di palazzo Vecchio fu un’ altra “impresa” non da poco, anche questa ce la sintetizza il Vasari:

…Perché Giuliano da Sangallo e suo fratello fecero un castello di legname fortissimo, e quella figura con i canapi sospesero a quello, acciochè scotendosi non si troncasse, anzi venisse crollandosi sempre; e con le travi per terra piane con argani la tirarono, e la missero in opera. Fece un cappio al canapo, che teneva sospesa la figura, facilissimo a scorrere, e stringeva quanto il peso l’ aggravava: che è cosa bellissima ed ingegnosa, che l’ ho nel nostro libro disegnato di man sua, che è mirabile, sicuro, e forte per legar pesi

Si dovette aspettare l’ 8 settembre per avere il David sulla sua base sistemato definitivamente a lato della porta del Palazzo Vecchio.

Nel 1512 la base del David fu colpita da un fulmine, senza però dal luogo a danni evidenti. Invece la statua subì grossi danni il 26 aprile del 1527 durante la rivolta per la cacciata dei Medici da Firenze: dei repubblicani si asserragliarono in Palazzo Vecchio lanciando dalle finestre pietre, mobili, tegole che colpendo il braccio sinistro della scultura lo ruppero in tre pezzi e la fionda si scheggiò all’ altezza della spalla. Fortunatamente di nascosto il Vasari e Francesco Salviati raccolsero tutti i pezzi e andarono a nasconderli in casa del Salviati.
Il restauro venne eseguito successivamente, sotto il Duca di Firenze Cosimo I dei Medici.

Nel 1813 venne danneggiato il dito medio della mano destra e fu ricostruito nel 1843 da Aristodemo Costoli che nel tentativo di ripulire la mano dalle concrezioni sia meccanicamente con spazzole d’acciaio, sia chimicamente con acido cloridrico, ne danneggiò la superfice. Il danno era ormai fatto, ma per cercare di proteggere dalla pioggia la statua venne provvisoriamente coperta.

L’ ultimo danno è stato inferto nel 1991 al piede sinistro da un sedicente contestatore: una martellata ne ha scheggiato le prime tre dita, poi restaurato con i frammenti recuperati.

L’ esposizione del David alle intemperie per circa tre secoli ne aveva fluitato la superfice specie dove la pioggia era battente (spalle e parte alta dei capelli) e aperto una serie di piccoli fori presenti nel marmo, i cosiddetti “taroli”; si pensò così di proteggere l’ opera portandola all’ interno della galleria dell’ Accademia.
Venne a tale scopo costruita dall’ architetto Emilio de Fabris una nuova tribuna illuminata da un lucernario,

e nell’ agosto del 1873 il David venne trasportato alla Galleria dell’ Accademia su un carro speciale su cui era imbracato, carro che era fatto scorrere sopra a delle rotaie di legno.
Ci vollero cinque giorni per trasportare la statua pesante quasi sette tonnellate; il clima torrido permetteva infatti di lavorare solo nelle ore più fresche dalle quattro alle undici di mattina.

La Chimera, questo cane-leone con la coda di serpente e la testa di capra sul dorso, si è formata dalla trasformazione di animali fantastici dell’ arte siriana, persiana e assiro babilonese.

Apparve nel mondo occidentale attraverso l’arte greca, etrusca e italica tramite gli scambi commerciali nell’ VIII – VII secolo a.C. La variante in cui la testa di capra fuoriesce da un’ala è una delle rappresentazioni più antiche.

Ma è alla fine del V e inizio IV secolo a.C. che la Chimera con la civiltà etrusca tocca l’apice della sua rappresentazione artistica con il bronzo di Arezzo.

Vari sono i miti greci relativi alla sua nascita: secondo Omero era un animale divino nutrito da Amisodaros re di Caria; per Esiodo era figlia dell’Idra di Lerna e del leone Nemeo nipote di Tifone ed Echidna, sorella della sfinge. Simboleggiava il potere ctonio e le forze del sottosuolo.

Venne uccisa dall’ eroe corinzio Bellerofonte della stirpe di Sisifo, figlio di Eurinome e di Glauco e di Poseidon: il mito narra che Bellerofonte fuggì dalla sua patria per aver causato involontariamente la morte del fratello e andò dal principe Preto ad Argo, dove però rifiutò le avances di sua moglie Stenebea che si vendicò inviandolo dal suocero Lobate re di Licia, che per farlo espiare lo invitò a compiere una serie di “fatiche” tra cui quella di uccidere la Chimera, aiutato da Pegaso cavallo alato.

In epoca etrusca la Chimera con Bellerofonte veniva posizionata a protezione sulle porte delle città con funzione apotropaica, e la Chimera d’ Arezzo è stata ritrovata presso l’ antica porta etrusca corrispondente all’ attuale Porta San Laurentino;

E’ probabile che alcune raffigurazione di angeli o di santi con la stessa funzione di guardiani delle porte derivino dal ricordo dell’ antico episodio mitico, come San Michele o San Giorgio spesso raffigurati con le ali come Pegaso, il cavallo alato di Bellerofonte, che si accingono ad uccidere il drago, lontano parente della Chimera.

All’ inizio del VII secolo a. C. la Chimera veniva recepita ancora in modo puramente decorativo, e alla fine del VI secolo a.C. la sua immagine iniziò ad apparire su monete, gemme, scarabei, antefisse,

sulle ceramiche,

Nel V secolo a.C. si ebbe il ritorno e la diffusione del suo mito con Bellerofonte su Pegaso che la uccide che continuò anche in epoca romana apparendo su ceramiche, mosaici, affreschi, gemme e monete.

La Chimera d’Arezzo è di genere maschile (anche se in epoche antiche la Chimera è apparsa anche in forme femminili) ed è rappresentata ferita dai colpi del nemico sulla coscia sinistra e sul collo della testa di capra che pende dalla parte di sinistra ormai morente.

Il corpo dell’animale è stato modellato con naturalismo plastico, mentre la testa ha ancora un forte sapore arcaico come opera scultorea di transizione tra due stili artistici.

Particolarmente convincente sull’ arcaicità della testa è il confronto con il gocciolatoio fittile da Metaponto risalente alla metà del V secolo a.C. e il Rhyton attico a figure rosse di Ruvo della fine del V sec. a.C.

Altre affinità stilistiche si trovano nel confronto con la statua funeraria da Marciano all’ Antikensamlung di Berlino e con la zampa di sostegno del Museo Archeologico di Firenze.

Lo studio della scritta etrusca sulla gamba sinistra tinscvil, incisa sulla cera prima della fusione, conferma la datazione della Chimera d’ Arezzo alla fine del V – inizio del IV sec. a.C.

Il mito della sua uccisione prevede che la Chimera e le altre due figure di Bellerofonte e di Pegaso siano unite un unico gruppo scultoreo, come spesso accade. Ma la Chimera, al pari di altre figure mostruose, viene rappresentata anche da sola, prende cioè una vita autonoma come appunto nelle monete, nelle ceramiche, etc.
La Chimera d’ Arezzo potrebbe essere stata asportata da un gruppo bronzeo con Bellerofonte a cavallo di Pegaso. La scritta dedicatoria etrusca presente sulla gamba sinistra dell’ animale incisa sulla cera prima della fusione potrebbe però far pensare anche ad una fusione singola. Il bronzo poi sarebbe stato sotterrato insieme ad altri bronzetti in una stipe votiva.

La scultura è alta circa 80 cm e lunga circa 130 compresa la coda, che però non è nella posizione originaria a causa del restauro settecentesco.

Cosimo I dei Medici Duca di Toscana ordinò che gli venissero portati sia la Chimera che gli altri reperti scavati ad Arezzo, ed espose il grande bronzo nelle stanze del papa Medici Leone X in Palazzo Vecchio, come simbolo di tutte le fiere da lui vinte nella creazione del Regno d’ Etruria. Successivamente fu portata nel “corridore di mezzogiorno” degli Uffizi. Oggi è al Museo Archeologico di Firenze.
Il restauro fu curato dal Cellini; le zampe del lato sinistro, trovate staccate dal corpo poco sopra l’ articolazione vennero riattaccate grossolanamente con colatura di piombo.

Nel 1785 lo scultore Carradori ricreò la coda dell’ animale (ancora non rifatta nel disegno di Disegno di Verkruys del 1724 riprodotto da Th. Dempster nel 1720-1726)

non rispettando l’ originario andamento, solo la parte più vicina al corpo della Chimera è un frammento della coda originale e la posizione del serpente che morde il corno della testa di capra venne creata per darle un punto d’ appoggio grazie al quale sostenerne il peso.

Negli 1933 difronte alla stazione ferroviaria di Arezzo furono collocate due fontane con al centro di ognuna una replica della Chimera etrusca fuse dalla fonderia Aglietti. Durante la Seconda Guerra Mondiale vennero tolte ed il metallo fuso per esigenze belliche.

Nel dopoguerra il Comune di Arezzo chiese alla Fonderia Artistica Ferdinando Marinelli di Firenze di fonderne due repliche che furono riposizionate al posto di quelle perdute.

Più volte questo magnifico bronzo conservato al Museo Archeologico di Firenze è stato richiesto per essere esposto sia in mostre che i musei di varie parti del mondo hanno allestito. Ed è nato un serio problema: se nel trasporto per nave o per aereo l’originale va perduto come si fa? Perdere un tale capolavoro sarebbe una tragedia ed un delitto. È nato quindi da parte della Soprintendenza Archeologica il progetto degli “identici”, la creazione cioè di repliche assolutamente identiche di questi bronzi, da inviare alle varie mostre e tenere l’originale nel Museo.
La direzione del Museo archeologico di Firenze ha quindi contattato attraverso la Galleria Bazzanti la Fonderia Artistica Ferdinando Marinelli, per iniziare lo studio della possibilità di eseguire un calco negativo non solo sulla Chimera Etrusca, ma anche su altri due bronzi etruschi del Museo: la Minerva Etrusca, e l’Idolino, per poi fondere in bronzo a cera persa gli identici. Constatata la capacità e la qualità lavorativa della fonderia, ha proceduto a darle l’incarico.
I nostri tecnici hanno raggiunto i laboratori della Soprintendenza Archeologica ed hanno iniziato ad eseguire, con estrema attenzione, il calco della Chimera in gomma siliconica e madreforma in gesso.

Dal calco, trasportato con cura in fonderia, sono state eseguite e ritoccate le cere a cui sono state applicate le colate, eseguita e lavorata la fusione, assemblate e saldate le parti.

L’“identico” della Chimera è stata esposto al Museo Archeologico fiorentino, ed è stata inviato poi a varie esposizioni come quella del 2014 “Seduzione Etrusca. Dai segreti di Holkham Hall alle meraviglie del British Museum” al Palazzo casali di Cortona.
Attualmente è posto all’ ingresso del Museo Archeologico di Firenze.

Donatello ha usato fregi con putti in molti dei suoi lavori, come ad esempio nei due pulpiti bronzei in San Lorenzo a Firenze, nella cantoria del Duomo di Firenze, nel pulpito del Duomo di Prato. Ed ha influenzato in questo senso vari altri scultori. Ma in alcuni artisti quali Filippino Lippi, Ghirlandaio, Raffaello, Guadenzio Ferrari ed altri si percepisce anche l’ influenza che ha avuto la scoperta del fregio Romano classico avvenuta nel 1480 nella Domus Aurea di Nerone a Roma.
Andrea di Lazzaro Cavalcanti detto il Buggiano, adottato dal Brunelleschi da quando aveva cinque anni, mette frequentemente i putti nei suoi lavori. Ma questi hanno un aspetto diverso da quello donatelliano, sono gonfi e con volti quadrati , nasi piccoli con piccole narici, e con sorrisi misteriosi e leggermente malvagi che mostrano i denti, probabilmente derivati da quelli della cantoria di Donatello. Il suo Lavabo nella Sacrestia delle Messe del Duomo di Firenze è una edicola di gusto classico con all’interno due grandi putti seduti con enormi ali che sembrano reggere le cannelle da cui esce l’acqua.

La tomba di Giovanni de’ Medici e di Piccarda Bueri del 1433 nella sacrestia vecchia di San Lorenzo è costituita da un sarcofago con putti alati seduti che reggono cartigli e putti alati volanti che reggono corone e stemma mediceo, più simili a quelli do Donatello.

Maso di Bartolomeo decora con dei putti la cancellata di bronzo fusa nel 1447 a cera persa della Cappella della Cintola del Duomo di Prato. Uno di questi è bendato ad ha l’ arco e la faretra come Eros ma ha anche i calzari alati come l’ Attis di Donatello. La sua anatomia è di derivazione donatelliana, anche se le masse muscolari lo fanno più un piccolo David che non un putto. Ha così portato anche all’ interno della Cattedrale i putti che sono fuori nel Pulpito.
Ha anche eseguito nel 1446 il celebre cofanetto della Sacra Cintola di Prato in bronzo, in cui ripete in avorio dei putti donatelliani del tipo e nelle pose danzanti di quelli del Pulpito, e il cofanetto in pastiglia con lo stemma Orsini con piccoli putti musicanti.

Filippo Lippi è stato ovviamente influenzato da Donatello nell’uso dei putti nella sua pittura, dal momento che entrambi hanno vissuto e lavorato a Firenze. Nella Madonna con Bambino del Fitzwilliam Museum dipinta dopo il 1430, gli angeli diventano giovanissimi putti alati,

altrettanto nella Pala Barbadori del 1438 e nella Madonna con Bambino, santi e Angeli della Collezione Cini del 1431 si conferma e si rafforza la tipologia dei putti del Lippi che, specie nei volti, sarà una sua caratteristica,

caratteristica che denota anche la tipologia dei suoi Gesù Bambini, come nella Madonna di Tarquinia del 1437 (Palazzo Barberini a Roma).

Andrea del Castagno dipinge negli affreschi di Villa Carducci del 1451,  in alto, dei putti danzanti ripresi nelle pose e nello stile da quelli del Pulpito di Prato.

Anche Domenico Ghirlandaio à influenzato da Donatello nella teoria di putti posti nel fregio dell’ affresco della Nascita della Vergine in Santa Maria Novella a Firenze del 1490, che si sovrappongono nella danza come quelli donatelliani della Cantoria.

Teorie di putti danzanti sono stati scolpiti come decorazioni da Bartolomeo Bellano nel Monumento a Roccabonella in S. Francesco a Padova, del 1494, sulla base del trono della Vergine Bellano di diretta ispirazione alla Cantoria del Duomo di Firenze di Donatello;
Niccolò Pizzolo, anch’ egli padovano nella pala d’ altare della Cappella Ovetari nella chiesa degli Eremitani a Padova ha eseguito in alto un fregio di putti che corrono e giocano con cerchi e corone, che derivano da quelli della Cantoria di Donatello;
Giovanni Antonio Amadeo, di Padova, ha lavorato a Bergamo alla Cappella Colleoni fino al 1476, dove ha eseguito le sculture in bassorilievo sulla pietra d’ Istria di rozzi putti che schiacciano l’ uva, alcuni copiati anche nella posa da quelli del donatelliano Pulpito di Prato, e altri putti molto paffuti e grassi nel fregio in basso del Monumento Funebre al Colleoni.
In tutto il chiostro della Certosa di Pavia abbondano le decorazioni con putti di tipo donatelliano, gran parte dei quali scolpiti da Amadeo intorno al 1470.
Nel 1433 Donatello andò a Padova per lavorare all’ altare della Basilica di S. Antonio, le cui sculture, comprese quelle dei suoi putti influenzarono i pittori del nord, in modo particolare Mantegna. Molti dipinti del Mantegna, tra cui gli affreschi per il soffitto e le pareti della Camera degli Sposi di Mantova derivano da quelli donatelleschi.

Donatello, nel bassorilievo bronzeo della Pietà di Padova per la prima vota, fa sostenere il corpo del Cristo dai putti; il primo suo emulo è Giovanni Bellini che copia questo stilema nella Pietà al Museo Correre di Venezia (1460).

E ripete più volte questo tema: nel Cristo al Museo di Rimini, del 1470, dove i quattro putti-angeli hanno ali di farfalla e indossano corte tuniche, così come quelli della Camera degli Sposi del Mantegna a Mantova,

nella Pietà dello Staatliche Museen di Berlino, dove gli angeli-putti cominciano a crescere d’ età,

Antonello da Messina, andato a Venezia nel 1475, si ispirò al Bellini per dipingere il Cristo morto sostenuto da tre putti-angeli (Museo Correre Venezia), e due anni dopo un’ altro in cui Cristo seduto viene sostenuto da un solo putto-angelo. (Museo del Prado, Madrid)

Lo scultore Giulio Monteverde crea con questo modello un piccolo grande capolavoro:
la statua celebrativa di Jenner è molto complessa e rappresenta il personaggio che sta inoculando il vaccino al bambino. La luce scivola sul corpo nudo del piccolo senza creare intensi chiaroscuri. Invece gli abiti del medico e i panneggi in basso del telo che si riversa a terra risultano più evidenti e grafici. Inoltre le mani sono messe ben in evidenza dal contrasto tra luci ed ombre.
Nella statua di Jenner che inocula il vaccino del vaiolo al bambino Monteverde riesce a far apparire subito chiare le emozioni che sono in gioco e le trasmette allo spettatore:
il bambino è nudo, la sua pelle è liscia, senza grinze, e permette alla luce di scivolare senza creare forti chiaroscuri, che, insieme al suo essere al centro della scultura, è il punto focale dell’ opera.
Jenner invece con l’ abito e con la stoffa che scende dal cuscino fino a terra, ha forti chiaroscuri, che ne evidenziano la tensione, e che benché sia la figura più grande pongono la figura in secondo piano.
L’ atteggiamento del medico è concentrato e deciso, egli è certo della sua nuova teoria, ma deve vincere la paura dei medici e della popolazione; il bambino percepisce la sua paura ed è a sua volta impaurito, anche se non può ribellarsi.
Monteverde ha voluto esprimere il coraggio, la determinazione, e l’eroicità del gesto, se il bambino è effettivamente suo figlio come narra la leggenda, e la certezza della sua scienza, che supera appunto in un attimo i luoghi comuni del popolo e degli altri medici.

La scultura gli fu commissionata, dopo che lo scultore l’ebbe inviata nel 1873 all’Esposizione Universale di Vienna, dove si aggiudicò la medaglia d’oro, dalla Duchessa di Galliera Maria Brignole Sale de Ferrari, grande filantropa per la la città di Genova.

Alla sua morte la Duchessa lasciò in eredità l’opera per legato testamentario e dal 1884 si trova nelle collezioni della Galleria d’Arte Moderna di Genova.
Come è stato descritto, la scultura di Monteverde è complessa dal punto di vista tridimensionale, con molti sottosquadra che avrebbero reso il getto in bronzo estremamente impegnativo. Si è dovuto quindi sezionare il modello in molte parti, studiate in modo da garantire la riuscita perfetta di queste nella fusione a cera persa in bronzo.

Si è proseguito con l’esecuzione dei calchi negativi in resina siliconica e madreforma in gesso di ogni parte sezionata del modello, usando un tipo speciale di silicone liquido che garantisse la “lettura” di ogni particolare della scultura e della sua superficie.
Da questi sono state ottenute le cere vuote dello spessore che sarebbe stato necessario avere in bronzo.

Una volta estratte le cere dalle forme negative,

sono passate alla delicata fase del ritocco.

E’ stato necessario rimontare tutte le parti in cera per ritrovare il modello intero controllando che tutte combaciassero perfettamente, e le parti in cera ritoccate,

Dopo altri passaggi e cotture sono state gettate in bronzo, ottenendo le fusioni grezze identiche alle cere stesse

Una delle due sculture in bronzo viene patinata.

La scultura terminata, in attesa di essere spedita al cliente.

La scultura viene poi istallata sulla base in marmo, realizzata dallo Studio Bazzanti, presso il Lawrence J. Ellison Institute di Los Angeles.

Il cliente ci ha chiesto di creare un modello piccolo della scultura. La nostra scultrice Eleonora Villani si è messa al lavoro e dopo un lungo tempo ha ottenuto una riduzione perfetta del “Jenner” di Monteverdi.
Anche questo modellino è stato sezionato in più parti,

Di cui sono stati fatti i calchi negativi in silicone e madreforma in gesso,

Da cui si sono ottenute tutte le piccole parti in cera vuota.

Le minuscole parti in cera sono state rimontate per ottenere una cera completa della replica, su cui è stata fatto un calco negativo del modello completo, da cui ottenere la fusione in bronzo, che nettata e cesellata con particolare cura è diventata il modello per le successive 100 repliche.

Il numero delle repliche è chiuso, ed ogni esemplare è numerato in centesimi, ed è punzonato con il logo della Fonderia Ferdinando Marinelli e della Società che ha ordinato le repliche.

Vengono eseguite le basette in marmo, poi le sculture vengono patinate e gli viene applicata la base di marmo di Carrara.

Un’ altra importante fusione in bronzo eseguita da Donatello è quella della Giuditta e Oloferne in grandezza naturale (236 cm con la base di bronzo) oggi davanti al Palazzo della Signoria a Firenze, ma probabilmente commissionata dai Medici per il cortile del loro palazzo.
L’eroica ebrea Giuditta sta per tagliare la testa ad Oloferne, generale di Nabucodonosor, completamente ubriaco, salvando così il suo popolo.

Sul cuscino in cui Oloferne è seduto c’è la firma di Donatello OPVS – DONATELLI – FLO, e anche la scritta EXEMPLUM – SAL – PVB – CIVES – POS- MCCCCXCV, scritta che fu aggiunta quando la statua fu posta fuori del palazzo della Signoria nel 1495.
Ma entro l’ agosto del 1464, quando si trovava ancora nel palazzo Medici, vi erano sul basamento altre due scritte andate perdute: “Regna cadunt luxu surgent virtutibus urbes caesa vides humili colla superba manu” cioè: “I regni cadono per la lussuria, risorgono grazie alle virtù: ecco il collo dell’ orgoglio reciso dalla mano dell’ umiltà”. E tra gli anni 1464 e 1469 Piero de’ Medici aggiunse la seconda iscrizione:
Regna Cadunt / Salus Publica / Petrus Medices Cos. Fi. Libertati simul et fortitudini hanc mulieris statuam quo cives invicto constantique animo ad rem pub. redderunt dedicavit, cioè “Piero figlio di Cosimo ha dedicato la statua di questa donna a quella libertà e fortezza conferite alla repubblica dallo spirito invitto e costante dei cittadini.”
Tutto fa pensare che per Donatello per i suoi coetanei Giuditta, pesantemente vestita e a capo coperto, rappresentasse la continenza che vince la superbia e la lussuria simboleggiata da Oloferne mollemente seduto su un cuscino. E, per traslato, la repubblica, come Firenze e Venezia era paragonata alla Grecia e a Roma antiche e contrapposta agli stati tirannici come Milano, nemica di Firenze. Oloferne era il generale di un monarca totalitario. Giuditta, salvatrice della libertà d’ Israele, era correlata alla resistenza della Repubblica Fiorentina contro la tirannia dei Visconti di Milano.
Sulla base triangolare della statua ci sono tre bassorilievi basati sui putti. Sul primo
dei putti alati, nudi o seminudi e di diverse età, vendemmiano e trasportano le uve nelle ceste; in basso c’ è una figura sdraiata ed ebbra, che indossa una maschera e tiene una brocca. Si tratta di una scena bacchica, come nelle feste in onore di Dioniso nella Grecia antica, dove recitavano attori mascherati.

Sul secondo bassorilievo due putti schiacciano l’ uva all’ interno di un cratere, anch’esso decorato sul bordo da putti e ghirlande. Un putto beve direttamente dal cratere, un’ altro si tira su la veste, due sono sdraiati ubriachi. Sono sculture che ripetono lo stilema classico romano che appare in varie opere antiche.

Sul terzo bassorilievo un putto seduto in grembo di Dioniso lo bacia, altri suonano corni e danzano.

Le tre scene rappresentano i baccanali ed i suoi effetti deleteri, e non hanno niente a che fare con le scene cristiane di vendemmia e produzione del vino inteso in senso eucaristico. Si riferiscono cioè alla ubriacatura di Oloferne. Nella “Republica” Platone scrive che l’ ubriachezza fa diventare l’uomo tiranno, come il tirannico Eros, interpretazione neo platonica seguita da Donatello.
Anche sull’abito di Giuditta appaiono dei putti: sul davanti del corpetto due putti alati nudi sostengono il cerchio, lateralmente altri due dai volti disperati sono al lato di un vaso, altri dietro, altri sul polsino di destra.

A differenza di quelli dei bassorilievi, i putti sull’abito di Giuditta stanno a simboleggiare la sua vittoria.

Gli ultimi capolavori di Donatello sono i due pulpiti bronzei fusi a cera persa per la chiesa di San Lorenzo a Firenze, eseguiti dopo il 1460. E’ probabile che all’ epoca della sua morte nel 1466 siano stati completati dai suoi aiutanti Bartolomeo Bellano e Bertoldo di Giovanni, quest’ ultimo anche amico di Lorenzo il Magnifico. Hanno subìto varie vicende tra cui la sistemazione sulle colonne agli inizi del ‘500 e un successivo rimontaggio a metà del ‘500.
In entrambi Donatello ha creato una stretta fascia di trabeazione in cui compaiono i piccoli putti, ed è la prima volta che questo tipo di decorazione riappare dopo l’ epoca classica, infatti Donatello si è ispirato ai sarcofagi romani. In questi due pulpiti i putti tornano ad essere elementi secondari che commentano le scene sottostanti, con danze bacchiche e riferimenti alla vendemmia e al vino.

Il Pulpito delle Passione

è composto da sette scene: Preghiera nell’ orto degli ulivi, Gesù da Pilato e Caifa, Crocefissione, Compianto, Sepoltura, (i due bassorilievi della Flagellazione e di San Giovanni Evangelista sono in legno e risalgono al ‘600). Nella trabeazione di questo pulpito i putti sono bacchici in quanto fanno riferimento al lavoro della vigna e del vino ma non sono ubriachi, e simboleggiano, nel contesto della Passione di Cristo, l’ Eucarestia.
In antico il culto di Dioniso prometteva una vita dopo la morte, e i suoi riti prevedevano il bere vino. Per gli umanisti del Rinascimento Dioniso prefigura Cristo con la sua promessa di salvezza, data agli iniziati attraverso la partecipazione alla messa cristiana con l’ offerta del pane e del vino. Ci sono anche alcuni paralleli nella vita di Dioniso-Bacco e quella di Cristo: hanno avuto entrambi una nascita miracolosa, entrambi hanno eseguito miracoli col vino, entrambi hanno i grappoli d’ uva come attributi, in entrambe le religioni ci sono aspetti di sofferenza, morte e vita nell’ aldilà.
Si vede’ altra attinenza alla scena di Gesù nell’ Orto degli ulivi in due putti a destra della trabeazione che si baciano prefigurando il bacio traditore di Giuda. Il neoplatonismo del rinascimento dava un significato cristiano al paganesimo romano.

Nel bassorilievo della Crocifissione uno dei putti a sinistra sta navigando reggendo una vela.

Putti naviganti sono presenti negli antichi affreschi e mosaici come simbolo di passaggio della vita all’aldilà, e nella Crocifissione si il passaggio dalla vita alla morte di Cristo.
In quello della Sepoltura, oltre a giocare con l’uva, simbolo eucaristico, due putti suonano degli strumenti musicali e due si abbracciano per consolarsi.

e anche sui capitelli dei pilastri appaiono putti reggi ghirlanda, così come putti compaiono sui capitelli della Crocifissione e del Compianto.

Altri sono posti sopra ai capitelli delle colonne della Cristo davanti a Caifa e a Pilato.

Il pulpito della Resurrezione

è composto da otto scene: Le pie donne al Sepolcro, Discesa al Limbo, Resurrezione, Ascensione, Pentecoste, Martirio di San Lorenzo, Cristo deriso, San Luca Evangelista, ed anche questo la trabeazione con putti.
Nelle Pie donne al Sepolcro un putto sta dormendo, in sintonia con i due soldati all’ estrema destra del bassorilievo.

All’interno della scena dell’ Ascensione dei putti alati volano attaccati al mantello di Cristo

e nella trabeazione dei putti stanno rialzando un erma caduta, e a sinistra altri rialzano la statua di un putto con la cornucopia. Potrebbero essere entrambi simbolo della resurrezione di Cristo.